Riccardo Chailly

Der erste und der zweite Schock

Riccardo Chailly riskiert alles – und gewinnt viel: Lange hat er gewartet, bis er den Gesamtzyklus der Beethoven-Sinfonien auf Tonträger vorgelegt hat. Nun ist es so weit, und das Ergebnis kann sich mehr als hören lassen. Stephan Schwarz hat den Maestro in Leipzig besucht.

(Foto: Decca)
<i>(Foto: Decca)</i>

Haben wir mit Ihrer Gesamt ­aufnahme der Beethoven-Sin ­ ­fonien Ihre endgültige Aus ­ ­sage zu diesem Thema gehört?

Ja, das würde ich sagen. Die Auf ­nah ­men sind zwischen 2007 und 2009 entstanden, und natürlich hat sich unsere Interpretation in der Zwischenzeit in unterschiedliche Richtungen weiterentwickelt. Es kommen neue Ideen hinzu, in der Dynamik oder in der Phrasie ­rung. Alles andere wäre nicht menschlich, wir würden uns sonst nur selbst kopieren. Aber grundsätzlich, im »Frame work«, repräsentiert diese Aufnahme das Ge ­wandhausorchester und mich in unserer Beethoven-Pflege.

War es ein anstrengender Weg?

Ich sage immer, die Gesamtheit der Beethoven-Sinfonien zu bewältigen ist wie ein langsamer Aufstieg im Hima ­la ­ja-Gebirge. 8.848 Meter auf den Mount Everest. Meine Plattenfirma Decca hatte mich bereits vor 15 Jahren, zu meiner Zeit als Chef des Concertgebouw-Or ­chesters in Amsterdam, gefragt, ob ich nicht die Beethoven-Sinfonien einspielen wolle. Damals habe ich nein gesagt. Ich war einfach noch nicht bereit, ich brauchte noch viel mehr Erfahrung als Interpret für diesen Komponisten, der so schwierig ist und so unglaublich heikel für das Orchester. Man muss ein entspanntes Verhältnis zu diesem riesigen Werk entwickelt haben. Erst als ich das gespürt habe, war die Zeit für mich gekommen.

Was genau hatte Sie vorher gehemmt?

Das Problem ist der Einfluss der Tra ­dition. Dieses Wort macht mich immer sehr nervös im Zusammenhang mit Beethoven. Natürlich muss man viele Dinge kennen. Andere wiederum sind nur Ausreden für Nachlässigkeit, Aus ­reden für allzu einfache musikalische Lösungen. Die Schwierigkeiten im Text lassen sich aber nicht so einfach mit dem Verweis auf die »Tradition« lösen, wie manche das gerne hätten. Sehen Sie sich nur die Metronomangaben an, die uns Beethoven mitgeteilt hat. Die sind halsbrecherisch, aber wichtig für den Charakter des jeweiligen Satzes, weswegen man sie als Dirigent sehr ernst nehmen muss. Die Tempi spielen eine entscheidende Rolle für die Ökonomie der gesamten Sinfonie und damit logischerweise des gesamten Zyklus aller neun Werke. Mittlerweile betrachte ich ihn als Opus magnum in 36 Sätzen, weswegen es nötiger denn je ist, sich auf die originalen Tempi zu besinnen. Erst sie schaffen die richtige Balance.

(Foto: Decca/Mathennek)
<i>(Foto: Decca/Mathennek)</i>

In der Tat: Beethoven verlangt den Mu ­sikern einiges ab. Manche Tempi auf Ihrer Aufnahme führen selbst einen Spit ­zenklangkörper wie das Gewand ­haus ­orchester an seine Grenzen. Wie konnten Sie den Apparat derart auf Hoch ­tou ­ren bringen?

Wir haben vor fünf Jahren mit der Ersten angefangen, und es war phänomenal, was das Orchester schon nach kurzer Zeit geleistet hat. Zuerst haben mich alle mit weit aufgerissenen Augen angeschaut, als sie meine Tempo ­vor ­ga ­be gesehen haben. Doch die Musiker kamen sehr schnell rein in die Beethoven-Tempi. Es war ein unglaublicher Wille und eine Bereitschaft zum Risiko, wie ich es noch nie bei einem anderen Or ­chester erlebt habe. Ich finde das immer noch bewegend, und es wird immer unver ­gesslich für mich bleiben. Bei der zwei ­ten und dritten Sinfonie war das Or ­chester schon bestens vorbereitet. Der nächste große Schock kam erst wieder bei der Achten…

…deren letzter Satz in seiner atemberaubenden Geschwindigkeit wahrschein ­lich das Erstaunlichste innerhalb der Gesamtaufnahme ist.

Wir halten uns hier strikt an die Me ­t ­ronom-Angabe: Halbe gleich 84 im Al ­la-breve-Takt. Die Doppeltriolen am An ­fang in den Streichern sind mörderisch, doch davon darf man eigentlich nichts hören. Die große Kunst ist es, das Ganze locker klingen zu lassen, schnell, aber entspannt. Das Gewandhaus ­or ­ches ­ ­ter schafft das mit großer Bravour. Man empfindet ein spontan-natürliches Tempo, auch wenn man das, was einem im Hinterkopf an Tradition herumspukt, dafür beiseiteschieben muss. Um dort- hin zu kommen braucht man unglaublich viel Kontrolle bei den Proben. Die »Tradition« – und bei Beethovens Sin ­fonien-Zyklus reicht sie fast 200 Jahre zurück – belegt einen immer mit einer irrationalen Bedeutung, die die Tendenz des Orchesters bestimmt. Das sieht dann so aus, dass man ein Allegro in einem be ­stimmten Tempo beginnt, doch kaum hat man neun Takte gespielt, ist das Or ­chester schon in Tempo II. Beim zweiten Thema schließlich haben wir Tempo III erreicht, und wenn die Re ­pri ­se kommt, fragen wir uns, wo denn das Original ­tempo geblieben ist. Bei unserem Zyklus ist das nicht so, und der Schlüssel liegt beim zweiten Thema des jeweiligen Al ­legro-Satzes. Der letzte Satz der Achten ist da ein Parade ­bei ­spiel. Während das erste Thema in dieser Ge ­schwindigkeit geradezu schockiert, fließt das zwei ­te unglaublich natürlich. Es ist unglaublich, ein Wun ­ ­der, wie perfekt Lud ­wig das gefügt hat.

Schon andere Dirigenten haben sich zu ­mindest fast an seine Originaltempi he ­rangetraut. Keiner bisher aber in der großen Besetzung des Gewand ­haus ­ ­orchesters. Wäre es nicht auch für Sie einfacher gewesen, den Apparat für dieses Vorhaben ein wenig auszudünnen?

Ich könnte selbstverständlich eine klei ­nere Besetzung nehmen, um den Klang von vorneherein ein wenig schlanker zu machen. Aber damit wäre ich dem Klang meines Orchesters nicht treu. Einer mei ­ner Vorgänger, der dritte Gewand ­haus ­kapellmeister Johann Philipp Christian Schulz, hatte bereits zu Beethovens Leb ­zei ­ten einen kompletten Zyklus der Sin ­fonien in Leipzig aufgeführt und zwar mit einem kleineren Orchester – allerdings in einem wesentlich kleineren Saal, in den gerade einmal 600 Leute hineinpassten. Heute spielen wir vor 2.000 Zu ­hörern in einem großen Saal, in dem auch die Live-Aufnahmen für die CD entstan ­den sind. Logisch, dass wir unseren Klang auf diese Bedürfnisse aus ­richten müssen, das heißt, ab der »Eroica« mit einer großen Besetzung von 16 Ersten und 16 Zweiten Violinen und acht Kontra ­bäs ­sen. Das ist eine riesige Maschine, die erst einmal in Gang gesetzt werden muss. Hier ist ein ungeheurer Feinschliff der Dynamik nötig, da haben Sie es in einer kleineren Be ­setzung natürlich sehr viel einfacher. Aber es ist bemerkenswert, wie das Gewandhausor ­chester das bewältigt hat und dabei immer virtuoser geworden ist. Trans ­pa ­renz und die richtige Ba ­lance zu erreichen war eines unserer größten Ziele, und wir hoffen, dass wir das erreicht haben. Beet ­hoven ist schwie ­rig, bleibt schwierig und wird nie einfach werden – das wird uns immer bei unserer Arbeit an dem Zyklus bewusst bleiben. Dennoch spüren wir jetzt das Pri ­vileg, dass wir bei unserer Reise durch sein sinfonisches Werk das Pro ­blem der »Interpretation« fast hinter uns gelassen haben und zu einem gewissen Punkt der Entspannung gelangt sind, an dem wir uns ungestörter auf den unglaublichen emotionalen Gehalt der Mu ­sik konzentrieren können.

(Foto: Decca/Mathennek)
<i>(Foto: Decca/Mathennek)</i>

Muss es da nicht zu musikalischen Ex ­plosionen kommen, wenn so viele Voll ­blutmusiker mit so langjährigen und unterschiedlichen Beethoven-Erfah ­run ­ ­gen zusammen musizieren?

Wir spielen in jeder Hin ­sicht einen sehr intensiven Beethoven, eine »kalte« In ­ter ­pretation werden sie mit dem Gewand ­haus ­or ­chester und mir mit Si ­cher ­heit nicht hören. Der Emotionalität der Mu ­sik plus der Wärme, die der Klang dieses Orchesters ausstrahlt, die Mensch ­lich ­keit, die man immer spürt, wenn die Mu ­ ­ ­siker spielen, sind unvergleichlich.Man kann gerne über unsere Fassung diskutieren, ich hoffe aber, dass sie niemanden kaltlassen wird.

Gab es während Ihrer Arbeit mit dem Ge ­wandhausorchester auch Momente, in denen Sie selbst überrascht waren von dem, was Sie auf einmal zu hören bekamen?

Immer wieder, ja. Ich habe auch einige Details in den Holz- und Blechblä ­sern verstärkt, um sie für den Zuhörer noch wahrnehmbarer zu machen. Schauen Sie sich zum Beispiel den zweiten Satz der »Eroica« an, den Trauermarsch. Ge ­gen Ende spielt das dritte Horn hier – wie ein Zitat – das berühmte Anfangs ­motiv ta-ta-ta-taaa der Fünften! Das wollte ich einmal ganz bewusst herausarbeiten, und das hören Sie in unserer Interpretation so deutlich wie nie zuvor. Genau dieses Motiv taucht übrigens an einer Stelle im ersten Satz der fünften Sinfonie so versteckt auf, dass man es normalerweise nie hört, obwohl man es ständig im Ohr hat. Ich möchte, dass das Publikum diese Details mitbekommt, auch wenn es die Partitur nicht mitliest. Die Zuhörer sollen die Partitur auch ohne Augen »lesen« können. Daher habe ich an vielen Stellen so genau an den Details gearbeitet.

 


Den kompletten Artikel lesen Sie in der Ausgabe Dezember 2011