Rafal Blechacz

»Berühmt zu sein ist nicht mein Lebensziel«

Rafal Blechacz ist musikalisch alles andere als ein Blender, seine Kunst erschließt sich manchem erst beim zweiten Hören. Auch verbal präsentiert sich der Gewinner des Chopin-Wettbewerbs von 2005 hintergründig, wie Andreas Kunz erfuhr.

(Foto: Felix Broede/DG)
<i>(Foto: Felix Broede/DG)</i>

Es gibt wohl so etwas wie eine Analogie zwischen dem feinsinnigen, technisch makellosen Klavierspiel, das Ästheten begeistert, und den punktgenauen Äußerun ­gen des polnischen Meisterpianisten. Sich gegenüber dem Interviewer wirklich öffnen tut der fast schmächtige 26-Jährige dabei keineswegs. Ins Persönliche zielenden Fragen entgegnet er ausweichend, Anflüge von Emotionen gestattet er sich stattdessen immer dann, wenn er seine ästhetischen Ideale beschreibt. Auch in Musik scheint Blechacz nicht direkt seelisch einzutauchen, sondern geistig reflektiert, diesen Eindruck gewinnt man bei seiner neuen CD mit Werken von Debussy und Szymanowski.

Haben Sie eine besondere Beziehung zu Szyma ­nowski und Debussy?

Beide Komponisten stehen mir sehr nahe. Vor dem Chopin-Wettbewerb spielte ich viel Debussy, was mich auch für Klangfarben und -schattierungen bei Chopin sensibilisiert hat. Bei Szyma ­nowski faszinieren mich die wunderbaren Modulationen und Melodien. Typisch sind dynamische Kontraste sowie die von Skrjabin inspirierte Harmonik – beim Beginn des Prélude etwa können wir nicht erkennen, ob es sich um Dur oder Moll handelt. Beide Kompo ­nisten manifestieren für mich für den scharfen Unterschied zwischen Impressionismus und Expres ­sionismus.

Den Szymanowski der frühen expressionistischen Phase spielen Sie zwar emotional, aber dennoch scheint es so, als ob Sie sich nie in der Musik verlieren.

Vielleicht, weil ich in seiner ersten Klaviersonate die Nähe zur klassischen Form sehe. Der Kopfsatz ist eine Art Allegro mit einem ersten und zweiten Thema, die in Kontrast zueinander stehen. Der dritte Satz ist eine Art von Menuett, der vierte eine Fuge. Auch wenn diese nicht typisch wie etwa bei Bach ist, so offenbart sie doch ein absolut polyphones Denken. All diese klassischen Aspekte beeinflussen meine Interpretation: klanglich, aber auch im Hinblick auf die dynamischen Kontraste.

(Foto: Felix Broede/DG)
<i>(Foto: Felix Broede/DG)</i>

Spielt auch Ihre Persönlichkeit eine Rolle dabei?

Vielleicht. Jeder Künstler nähert sich Musik anders. Oft identifizieren wir die Klangfarbe anhand der Intensität und des Volumens. Doch dynamische Kontraste sind zwar wichtig, aber nicht alles. Zum Charakter jedes Werks versuche ich eine spezifische Farbe zu finden, dadurch ergeben sich dann auch Artikulation und Pedal-gebrauch. Manchmal will ich einen silbernen oder goldenen Klang erzeugen, ein andermal soll er leuchtend-intensiv sein, dann wieder eher stählern. In Debussys »Pago ­des« zum Beispiel tönt es silbern, chinesisch anmutend. Auf der dritten Seite gibt es dann aber ein paar Takte, wo die rechte Hand Melodien spielt, während die linke synkopisch nur zwei Töne beisteuert. Dort sollte der Klang etwas dunkler, weicher sein, was einen feinen Unterschied zum Rest ausmacht.

Sind Sie ein Synästhetiker?

Ja. Bei A-Dur zum Beispiel sehe ich eine Art Gelb, D-Dur ist dagegen eher blau. Doch manchmal nehme ich komplett andere Farben wahr, das hängt auch von der Musik ab. Und nicht jede Tonart hat in meiner Vorstellung eine bestimmte Farbe. Es ist mehr eine Art Fantasie.

Sollte ein Flügel bei Debussy anders klingen als etwa bei Beethoven?

Absolut. Als ich mich dazu entschloss, Debussy und Szyma ­nowski aufzunehmen, suchte ich ein Klavier, das es mir erlaubte, viele Schattierungen und Farben zu erzeugen, dazu sollte es über ein großes Volumen, einen starken Bass und kantable Höhen verfügen. Ich entschied mich für eines in der Ham ­burger Laeiszhalle, auf dem ich dort bereits mein erstes Recital gespielt hatte. Zudem sprach ich mit dem Klavierstimmer über Intonation: Durch das Stechen in den Filz der Hammerköpfe kann man den Klang weicher machen. Er war richtig gut und hat alles so präpariert, wie ich mir das vorgestellt habe, so dass ich schöne Farben selbst im Pianissimo kreieren konnte.

Welche Qualitäten sollte ein guter Debussy-Spieler besitzen?

Ich habe ja schon über die Bedeutung der Klangfarben gesprochen. Zum Beispiel gibt es einen interessanten Teil in »La soirée dans Grenade« aus den »Estampes«, der sehr typisch für Debussy ist. Die rechte Hand spielt eine Art Melodie, deren Klang mich an Morgentau erinnert, die linke Hand eine Begleitung. Meine Vorstellung ist, dass jede Stimme ihre spezifische Farbe hat. Wenn die rechte Hand Tropfen spielt, will ich einen silbernen Sound, der am Ende goldener wird, wenn die Sonne durchscheint. Natürlich gibt es bei Debussy auch viel Virtuosität, aber sie ist anderer Art als etwa bei Liszt. In »L ´Isle joyeuse« zum Beispiel sollten alle virtuosen Teile von silbernem und goldenem Dunst verschleiert sein.

Was bedeutet das für die Spieltechnik?

Die Artikulation ist natürlich verschieden zur der bei Bach. Für einen dunklen Klang sollte die Fingerspannung nicht so stark sein und deren Bewegung träger. Auch Artikulation und Pedalgebrauch sind sehr wichtig. Manchmal drücke ich rechtes und linkes Pedal nur zu einem Fünftel, wodurch der Klang leichter wird.

Musikjournalisten charakterisieren Ihr Spiel mit Begriffen wie klar, transparent und nobel. Ist das in Ordnung, oder vermissen Sie andere Aspekte?

Das hängt von der Musik ab. Wenn ich Wiener Klassik spiele, ist das in Ordnung, auch teilweise bei Chopin. Doch manchmal ist es entscheidender, die innere Spannung darzustellen, wie etwa bei Debussys »La soirée dans Grenade«. Auch Poesie ist in der Musik wichtig. Es hängt vom Charakter der Stücke ab.

In einem Interview mit »Zeit online« haben Sie klargemacht, dass Sie keine kontroversen Interpretationen mögen.

Das ist in der Tat kein Weg, dem ich folgen möchte. Kontro ­vers sein bedeutet für mich, dass ich nicht an den Komponisten denke, sondern nur an meine Ideen, und dem Stück gegenüber nicht so sorgfältig bin. Das ist ein gefährlicher Weg.

(Foto: Felix Broede/DG)
<i>(Foto: Felix Broede/DG)</i>

Auf der anderen Seite gibt es in der Pianistengeschichte geniale Exzentriker wie Glenn Gould.

Ein Schlüssel für eine individuelle Interpretation ist, das Werk des Komponisten zu respektieren. Und auch, wenn ich allen Intentionen des Komponisten folge, ist es dennoch möglich, meine Ideen frei in der Interpretation zu zeigen. Ich ­glaube, man kann die Persönlichkeit des Komponisten und seine eigene miteinander verbinden. Es bedarf keines Kampfes zwischen Komponist und Künstler.

Was halten Sie von der eigenen Fassung, die Vladimir Horo ­witz von Rachmaninows zweiter Klaviersonate geschaffen hat?

Mögen Sie die denn?

Sie ist auf jeden Fall interessant.

Es ist sehr schwer zu erklären, was der richtige Weg der Inter ­pretation ist. Ich habe einige Erfahrungen gemacht, als ich den Konzerten von anderen Künstlern beiwohnte. Als sie zu spielen begannen, dachte ich zunächst, dass ich anders spielen würde. Doch als ich länger zuhörte, realisierte ich plötzlich, dass ich ihre Interpretation mochte. Es ist ungewohnt, aber wenn der Künstler eine starke Persönlichkeit hat, akzeptieren wir seine Ideen, wenn auch vielleicht nicht immer alle. Wenn es sehr kontrovers wird, ist es meiner Meinung nach schwer zu akzeptieren, wie zum Beispiel Glenn Goulds Mozart. Aber sein Bach?

… seine Interpretation der »Goldberg-Variationen« finde ich wunderbar.

Ich auch. Und natürlich hängt das auch noch vom Moment ab, in dem eine Interpretation präsentiert wird. Im Konzert ist es einmalig, wenn wir dagegen der CD lauschen, kann es manch ­mal schwieriger sein.


Den kompletten Artikel lesen Sie in der Ausgabe Mai 2012