Pierre-Laurent Aimard

»Wundervolle Klanglabyrinthe«

Hohes Strukturverständnis und ein unsentimentaler Zugriff kennzeichnen das Spiel von Pierre-Laurent Aimard. Anlässlich von Debussys 150. Geburtstag spielte der französische Pianist sämtliche Préludes des Komponisten ein. Dass man Debussy nicht auf das Impressionistische reduzieren sollte, erfuhr Mario-Felix Vogt von ihm im Gespräch in Köln.

In Aimards Klavierspiel paaren sich pianistische Brillanz und architektonische  Durchdringung. (Foto: Frank Mohn/KFR)
<i>In Aimards Klavierspiel paaren sich pianistische Brillanz und architektonische Durchdringung. (Foto: Frank Mohn/KFR)</i>

Wenn Pierre-Laurent Ai ­mard gefragt wird, welches Erlebnis für seine Debussy-Interpretationen wegweisend war, dann erzählt er gerne eine Ge ­schichte, die sich in den siebziger Jahren zugetragen hat. Ort des Geschehens ist die Salle Pleyel, Paris´ bedeutendster Konzertsaal. Dort wird am Abend einer der größten Pianisten jener Zeit ein Recital mit den Debussy-Préludes geben: der von seinen Fans gottgleich verehrte Arturo Benedetti Michelangeli. Am Nachmittag desselben Tages spielt sich der Maestro im Saal ein, und damit keiner seiner Verehrer ihn dabei belauschen kann, hat er Handtücher in alle Türritzen stopfen lassen. Was er allerdings nicht ahnt: Ein Kla ­vier ­stu ­dent des Pariser Conserva ­toire hat sich bereits vormittags in der Salle Pleyel einschließen lassen und zwischen den Stühlen im Parkett versteckt. Falls der unberechenbare Meisterpianist den jungen Pierre-Laurent Aimard entdecken sollte, so könnte sich dieser auf einiges gefasst machen. Doch der hält still und lernt an diesem Nachmittag so viel über Kla ­vierspiel im Allgemeinen und Debussy im Speziellen wie nie zuvor. Mittlerweile gelten Aimards eigene Debussy-Auf ­nahmen als Deutungen ­ers ­ten Ranges. Vor zehn Jahren spielte er bereits die »Images« und Etüden ein, nun ist gerade seine CD mit den Pré ­lu ­des erschienen.

Herr Aimard, was sind die Gefahren bei der Interpretation von Debussys Kla ­vier ­musik?

Die größte Gefahr ist, dass man sich ein zu einfaches Bild von seiner Musik macht, indem man sie etwa auf das Im ­pressionistische reduziert. Debussy hatte selbst nicht viel Kontakt mit den impressionistischen Ma ­lern, allerdings fühlte er sich den Symbolisten sehr verbunden, den Malern wie auch den Dich ­tern, insbesondere Stéphane Mallarmé. Diese Dimen ­sion kann man in seiner Musik schon finden. Wenn der Interpret sich jedoch auf den Aspekt des Impres ­sionistischen beschränkt, dann stellt er nicht den ganzen Reichtum und alle Doppeldeutigkeiten dar, die Debussys Musik enthält. Gerade die Préludes sind einfach wundervolle Klanglabyrinthe.

Wenn man an Debussys Klavierwerke denkt, dann denkt man schnell an ­ineinander klingende Harmonien und an großzügigen Pedaleinsatz. Aller ­dings zeigen Debussys eigene Einspielungen seiner Werke für die Welte-Mignon-Reproduktionsklaviere ein eher pe ­ ­d ­al ­armes und klares Klavierspiel. Sollte sich ein Interpret an diesen Tondoku ­menten orientieren?

Also wenn man von Debussys eigenem Klavierspiel spricht, kann man nicht nur seine Welte-Mignon-Aufnah ­men dafür heranziehen, denn diese Techno ­lo ­gie ist nicht repräsentativ für das reale Spiel eines Pianisten. De ­bussys Zeitzeu ­gen haben berichtet, sein Klavierspiel sei intim, ausdrucksvoll und berührend gewesen, zugleich jedoch auch sehr präzise, rhythmisch und werktreu. Was das Pedal angeht: Wir müssen Debussys Pe ­dalvorschriften im Zusammenhang mit den französischen Flügeln seiner Zeit betrachten. Das waren sehr obertonreiche Instrumente, die lange nachklangen und viel Resonanz mitbrachten. Damals waren Mischklänge mit dem Pedal möglich, die sich auf modernen Flügeln nicht mehr realisieren lassen, weil die Instru ­mente damals so klar und transparent klangen, vor allem im mittleren und tiefen Register.

Wie viel Pedaleinsatz ist denn bei De ­bussy sinnvoll?

Das hängt vom Stück ab. Es gibt Wer ­ke, in denen man es kaum braucht, in anderen wiederum benötigt man sehr viel Pedal. Dazwischen gibt es ein Kon ­tinuum aller möglicher Dosierungen. Wenn ein Komponist »Pedal« notiert oder keine Pedalvorschriften setzt, dann bedeutet das nicht automatisch volles Pedal oder gar kein Pedal. Man muss das immer interpretieren: ein halbes Pedal, Pedalvibrato et cetera. Wie viel Pedal man wirklich nimmt, hängt auch immer vom Instrument und der Raum ­akustik ab. Debussy kommt pianistisch wie musikalisch aus der Chopin-Tradition, und dessen Musik benötigt bereits einen reichen Pedaleinsatz. Man kann Chopin mit zu viel Pedal töten, aber auch mit zu wenig. Bei Debussy ist es nicht anders.

Das finde ich interessant: Sie sehen Debussy mit der Chopin-Tradition verbunden. Viele Ihrer Pianistenkollegen sehen eher Franz Liszt als Wegbereiter von Debussys Musik und verweisen auf Liszts frühimpressionistische Stücke wie »Les jeux d'eau à la villa d'Este«.

Für mich öffnet Liszt eher die Tür für Ravel mit seiner klar definierten klanglichen Ordnung und seiner ebenso klaren Klangpalette. Debus ­sy ist häufig sehr kom ­plex in seinen Farben. Sie sind oft ziemlich dunkel, reichen von definiert bis filtriert.

Komponierte Ravel klassizis ­tischer als Debussy, in klareren Strukturen und Klän ­gen?

Ravel schrieb seine Meister ­werke vor dem Ersten Welt ­krieg: die »Miroirs«, »Gas ­pard de la nuit«, »Daphnis et Chloë«. Danach wandte er sich mehr und mehr der Mu ­sik der Vergangenheit zu. Seine Aus ­ein ­an ­dersetzung mit dem Neoklas ­sizimus, der Flirt mit dem Jazz spielte sich in den zwanziger Jahren ab. De ­bussy starb jedoch viel früher, er wird mit diesen Sti ­len nicht mehr konfrontiert. Sei ­ne Ent ­wick ­lung ist zu der von Ravel gegenläufig. Obwohl er ein visionäres Stück wie »Prélude à l'après-midi d'un faune« komponiert hat, war er anfänglich noch sehr von der »schönen französischen Melodie« beeinflusst. Nach und nach emanzipierte er sich davon und wurde immer moderner. Er entwickelte sich künstlerisch weiter bis zum Ersten Welt ­krieg und schuf dann unvergleichliche Kunstwerke wie die Klavieretüden, »Jeux« und »En blanc et noir«.

Hat Debussys Art, für das Klavier zu schreiben, große Auswirkungen auf die Klaviermusik des späteren 20. Jahr ­hun ­derts?

Sicherlich. Er war ein sehr moderner Komponist und hat die Musikge ­schich ­te wirklich verändert. Da ­bei gab es bei seinen Aufführungen keine solchen Überraschungen wie beispielsweise bei Strawinskys »Sacre du printemps«, denn Debussy war von ganz ande ­rer Natur als Strawinsky. Wie er sich mit Timbre beschäftigt hat, wie er Harmo ­nien als Far ­ben eingesetzt hat oder auch, wie er mit Räumlichkeit umgegangen ist, all dies weist ihn als modernen Ton ­schö ­pfer aus. Bei »Feux d'artifice« (Feuerwerk) etwa ist das ganz essenziell. Ein Feuerwerk findet im Freien statt, dabei ist die Dar ­stellung der verschiedenen Distanzen von den akustischen Signalen wichtig. Debussy selbst schrieb dafür Noten in vier verschiedenen Größen, damit der Inter ­pret diese Verhältnisse spüren kann.


Den kompletten Artikel lesen Sie in der Ausgabe September 2012