Alfred Brendel

Meine Schallplattenaufnahmen

Für FONO FORUM blickt Klavierlegende Alfred Brendel auf sein bisheriges Schaffen zurück. In einer Retrospektive sucht er nach den Gründen für seine außergewöhnliche Karriere. Im Zentrum stehen dabei die zahlreichen Aufnahmen, mit denen der Pianist nicht selten bis heute gültige Maßstäbe gesetzt hat.

(Foto: Philips/Universal)
<i>(Foto: Philips/Universal)</i>

Innerhalb der sechzig Jahre meines Pianistendaseins sehe ich als besondere Anomalie die ungewöhnlich große Zahl meiner Tonaufnahmen. Um zu erklären, wie sie zustande kamen, muss ich etwas weiter ausholen. Wenn man das übliche Bild einer erfolgreichen Karriere vor Augen hat – Wunderkind, frühe Begeisterungsstürme, verblüffende Spielsicherheit –, dann war meine Entwicklung untypisch. Ich komme weder aus einem musikalisch aktiven oder auch nur musischen, osteuropäischen oder jüdischen, akademischen oder abenteuerlustigen Haus. Vor meinem fünfzehnten Jahr hatte ich noch kein Sinfoniekonzert, keinen Klavierabend und keine Opernaufführung erlebt. Sporadische Lichtblicke bot manchmal das Radio.

Seit meinem sechzehnten Lebensjahr arbeitete ich, vom Besuch kurzer Meisterkurse abgesehen, allein. In diese Arbeit waren damals auch das Komponieren, Malen und Schreiben mit eingeschlossen. Ludovika von Kaan, die Grazer Klavierpädagogin, entließ mich freundlich, riet mir zu einem ersten Klavierabend und knüpfte den Kontakt zu dem großen Pianisten Edwin Fischer. In den folgenden Jahren gab es drei Sommeraufenthalte in Luzern bei Fischer, einen bei Eduard Steuermann in Salzburg sowie wenige Kurzbesuche bei Paul Baumgartner in Basel. In Wien absolvierte ich die Staatsprüfung für Klavier, um meinen Eltern etwas vorzuweisen. Mein erster öffentlicher Klavierabend als Siebzehnjähriger in Graz mit selbst ausgedachtem, ungewöhnlichem Programm (Die Fuge im Klavierwerk) hatte Erfolg, was meine Mutter, eine geborene Pessimistin, fürs Erste besänftigte.

Erste Aufnahmen in Wien

In den fünfziger Jahren strömten kleinere amerikanische Schallplattenfirmen nach Wien, weil es sich dort besonders billig aufnehmen ließ. Meine erste Aufnahme fand im Januar 1951 statt. Kurz vor Weihnachten hatte ich ein Telegramm bekommen, das mich einlud, das fünfte Klavierkonzert von Prokofjew aufzunehmen. Ich hatte nie eine Note von Prokofjew gespielt, genauso wenig wie das Wiener Volksopernorchester, mit dem ich das Werk dann in zwei Sitzungen aufnahm. Der Dirigent war jung, freundlich und unerfahren. Kurz danach tauchte ein wesentlich älterer Herr namens Adler aus den Vereinigten Staaten auf, der sich darüber freute, dass er einmal in der Provinz Artur Schnabel als Solisten dirigieren durfte, was ihm in der lokalen Zeitung die Überschrift »Schnabel und Adler« einbrachte. Für seine winzige Firma wählte er aus einer langen Liste von Werken, die ich hingeschrieben hatte, Busonis »Fantasia contrappuntistica«. Busoni hatte mich schon frühzeitig als eine Künstlerfigur gefesselt, die über das Pianistische weit hi-

nausreichte. Mit der Aufnahme von Liszts für seine Enkelin Daniela komponierter später Klaviersuite »Weihnachtsbaum« begann meine Beschäftigung mit dieser damals noch so gut wie unbekannten Musik, deren Noten ich in der Wiener Nationalbibliothek fotokopieren ließ.

Die VOX-Periode

Als Nächster erschien George H. Mendelssohn, eine an den Filmschauspieler Adolf Wohlbrück erinnernde Gestalt, der mir als Präsident der VOX dann über zehn Jahre lang eine Flut von Dingen zu spielen gab. Unter seiner Ägide verbrachte ich viele Stunden in den Sälen des Wiener Konzerthauses oder Musikvereins, in denen die meisten Aufnahmen stattfanden. Ich erinnere mich zunächst an ein Programm mit russischer Klaviermusik: Strawinskys »Petrouchka«, Balakirews »Islamey« und Mussorgskys »Bilder einer Ausstellung«. Während des Studiums der »Petrouchka-Suite« ersann ich die Methode, Hansaplast über meine Fingerkuppen zu kleben, um das Splittern der Fingernägel zu verhindern. Dann gab es, abgesehen von mindestens sieben Liszt-Platten, meine ersten Aufnahmen von Mozart-Konzerten und die Gesamtaufnahme von Beethovens Klavierwerken, die sich über fünf Jahre hinzog. (Die Firma VOX hat als erste die Idee realisiert, so genannte Boxen von Langspielplatten herauszubringen, die ganze Serien von Werken eines Komponisten enthielten.)

Nur weniges von Beethovens Klaviermusik, wie die kindlichen Variationen über einen Marsch von Dressler, habe ich weggelassen. Zuerst spielte ich alle kleineren Variationenwerke ein, Nebenwerke, die dennoch die Kenntnis Beethovens wesentlich ergänzen. Die Aufnahme der 32 Sonaten wurde zufällig am 5. Januar 1963, also an meinem 32. Geburtstag, abgeschlossen, allerdings nicht mit den späten Sonaten, die ich schon Ende der fünfziger Jahre eingespielt hatte. Daneben entstanden meine ersten Schubert-Aufnahmen: Impromptus, »Moments musicaux«, die drei nachgelassenen Stücke und die »Wandererfantasie«, ein Werk, das ich ebenso wie Liszts h-Moll-Sonate seit meinen Jünglingstagen im Repertoire hatte. Nicht vergessen sei das Klavierkonzert op. 42 von Arnold Schönberg, ebenfalls noch in den fünfziger Jahren in Baden-Baden aufgezeichnet. Dirigent war der junge Michael Gielen. (Die beiden anderen Aufnahmen dieses Werkes kamen später mit Rafael Kubelik in München und noch einmal mit Gielen in Baden-Baden zustande.) Es ist kaum zu beschreiben, wie schwierig eine Aufführung dieses Werkes anfangs war und wie einfach, ja fast selbstverständlich sie inzwischen geworden ist.

Ein Teil meiner Wiener Aufnahmen wurde von einem Kontrabassisten als Aufnahmeleiter betreut, der hauptsächlich den Bassschlüssel verfolgte. Ferner war da ein einziger Tontechniker, der das Magnetophon bediente, aber keine Noten lesen konnte. Während des Edierens saß ich mit diesem allein im Studio und gab ihm an den Schnittstellen die Einsätze; das Tonband wurde damals tatsächlich mit einer Schere geschnitten. Ich habe bei diesen Aufnahmen viel gelernt, und nicht nur tontechnisch: Es ergab sich ein erster Überblick über das Panorama Beet-

hoven‘scher Klavierkompositionen, die Leichtes, Verspieltes, Graziöses, Komisches, Witziges ebenso beherbergen wie Drama und Tragödie, Intellektualität und Gefühlsgewalt, Wärme und Schroffheit, die Knappheit der Bagatellen und den Riesenorganismus der »Hammerklaviersonate.« Ans Ende dieser VOX-Turnabout-Periode gehören meine ersten »Dia ­belli-Variationen«, ein Lieblingswerk, das ich, wie auch einige der Sonaten, zunächst im Studio spielte, bevor ich damit vierzig Jahre lang durch die Konzertsäle zog.

Das Vanguard-Intermezzo

Von der VOX wechselte ich für ein kurzes Intermezzo zu Vanguard. Es zeitigte u. a. meine erste Schumann-Aufnahme (Sinfonische Etüden und Phantasie) und Schuberts Sonaten in c-Moll und C-Dur. Als ich in den sechziger Jahren Schuberts c-Moll-Sonate in Wien spielte, hatte der Schubert-Forscher Otto Erich Deutsch, der im Publikum saß, dieses Werk noch nie gehört. Weiters produzierte die Vanguard Mozarts Konzerte KV 271 und 449 mit den Solisti di Zagreb sowie einige der Liszt‘schen Rhapsodien und Chopin-Polonaisen. Ich hatte mir mehrere Monate freigehalten, um in den virtuosen Geist dieser Werke einzudringen. Wiewohl ich mich nicht für einen geborenen Chopin-Spieler hielt, reizte mich die Beschäftigung mit seinen Polonaisen, die ja, mit Ausnahme der selbst von Greisen heruntergedonnerten in As-Dur, die Konzertprogramme seltener erreichen.

Heutzutage hält Alfred Brendel nur noch Vorträge, für Musikbeispiele wechselt er jedoch auch mal an den Flügel. (Foto: KFR)
<i>Heutzutage hält Alfred Brendel nur noch Vorträge, für Musikbeispiele wechselt er jedoch auch mal an den Flügel. (Foto: KFR)</i>

Den kompletten Artikel lesen Sie in der Ausgabe Juni 2013