Claudio Abbado

Freier atmen

Nie hatte er gefordert, alle immer nur beschenkt: seine Musiker, sein Publikum, die ganze Welt. Dafür wurde Claudio Abbado wie kaum ein anderer Künstler geliebt. Mit 80 Jahren ist sein Leben nun zu Ende gegangen. Julia Spinola würdigt einen großen Geist und einen großen Humanisten.

Foto: Fred Toulet/Lucerne Festival
<i>Foto: Fred Toulet/Lucerne Festival</i>

Claudio Abbado ist tot. Die Nachricht ereilte einen wie ein Schock, obwohl sie doch gerade bei diesem Künstler alles andere als unvorhersehbar war. Vielmehr war die gesamte Musikwelt auf diesen Moment seit mehr als 13 Jahren vorbereitet. In den Schubladen der Redaktionen lagen bereits die vorsorglich geschriebenen Nachrufe (was für ein Beruf!), seit man bei Abbado im Jahr 2000 die Krebserkrankung diagnostiziert hatte. Und als Abbado dann nach seiner schweren Magenoperation aufs Podium zurückkehrte – silhouettenhaft abgemagert zu einer geradezu irreal durchsichtigen, schwebenden Gestalt –, da schien, bei aller unfassbaren Vitalität, die dieser zart-zähe, zerbrechlich-starke Dirigent ausstrahlte, der Gedanke an den Tod stets mit anwesend zu sein im Saal. Drastisch etwa in jener konzertanten Aufführung des »Parsifal« 2001 in der Berliner Philharmonie, in der das radikal moderne, auf Schönberg wie auf Debussy vorausweisende Potential Wagners in seinen Extremen zur Geltung kam: die seidig strömende Transzendenz des Vorspiels und die expressionistisch zerrissenen Horrorklänge der Gralsmusik des dritten Aufzugs. Es war, kaum zu glauben, der erste »Parsifal«, den der damals 68-Jährige in diesem letzten seiner berühmten   thematischen Zyklen mit den Philharmonikern dirigierte. Und er schien mit diesem Werk so furchtlos und rückhaltlos abwechselnd in den Himmel und in die Hölle zu blicken, dass einem schier der Atem wegblieb.

Aber wundersamerweise war es nicht der Eindruck eines Ringens ums Leben, den man aus dieser Aufführung mitnahm, sondern im Gegenteil: eine Atmosphäre von größter innerer Freiheit, ja des Trostes. Es war, als ließen sich alle Schrecken der Menschheit bannen, durch diesen unverstellten Blick, der Abbado zu den verborgensten Geheimnissen des »Bühnenweihfestspiels« geführt hatte. In Abbados Auftritten verkörperte sich von da an die Utopie, durch Musik ließe sich der Tod besiegen. Denn die ungeahnte Steigerung, die Abbados Interpretationen in jenem »zweiten Leben«, das ihm durch die Überwindung der Krankheit geschenkt worden war, noch einmal zuwuchs, sein ungebrochen wirkender, geradezu jugendlicher Elan, seine gelassene Heiterkeit, die jungenhafte, ansteckende Begeisterung, mit der er sich bis zuletzt seinen Projekten widmete – all dies vermittelte ein wenig die Illusion, dass dieser Mensch, der den Krebs besiegt zu haben schien, fortan ewig leben würde. Am 20. Januar ist Claudio Abbado im Alter von 80 Jahren in Bologna gestorben.

Mit seinem Tod verliert die Musikwelt nicht nur einen der größten Dirigenten unserer Zeit, sondern auch einen zutiefst humanistischen Künstler, dessen Wahrhaftigkeit, dessen überströmende Liebe zu den Menschen und dessen beharrlicher Glaube an eine verändernde Kraft der Musik alle, die mit ihm zu tun hatten, verwandelten. Wenn Theodor W. Adorno über seinen Lehrer Alban Berg schrieb, in seiner Nähe habe man freier geatmet, muss dem eine ähnliche Erfahrung zugrunde gelegen habe, wie man sie in der Begegnung mit Claudio Abbado erlebte: in Gesprächen, die von einer empathischen Offenheit und Durchlässigkeit geprägt waren, wie man sie sonst nur von Komponisten kennt, die daran gewöhnt sind, ganz in ihren fluiden musikalischen Innenwelten zu leben. Diese Offenheit, die Fähigkeit, sich immer wieder neu auf Fragestellungen einzulassen, sehr genau zuzuhören und noch das Unausgesprochene mit zu erfassen, waren es auch, die Abbados Arbeit mit seinen Orchestern prägten – und an die sich die von der rigiden Autorität eines Herbert von Karajan gedrillten Berliner Philharmoniker nach der Amtsübernahme Abbados 1989 erst allmählich gewöhnen mussten. Vielen Philharmonikern war Abbados wortkarger Probenstil mit seinen geflügelten Maximen – »Hören ist wichtiger als Sagen«, »Wir wollen mit dem Orchester Kammermusik machen« – zunächst zu defensiv. Während andere Dirigenten von ihren Musikern das Äußerste fordern, schien Claudio, wie Abbado sich anreden ließ, rein gar nichts nehmen, bekommen, gar besitzen zu wollen. Stattdessen war seine ganze filigrane, sich geschmeidig verströmende Gestalt nur darauf ausgerichtet, zu geben. Zu beschenken.

Statt am Notentext mit der Allüre desjenigen, der alles schon vorher und besser weiß, eine »Interpretation« zu exemplifizieren, ließ Abbado seine Musiker durch sanft-hartnäckiges Hineinhorchen in eine Partitur und eine geistklare Hingabe an den Fluss der Musik den Sinn eines Werkes gleichsam ertasten. Die Resultate hatten etwas ganz und gar Einzigartiges: Abbados Konzerte vermittelten den Eindruck, die Musik spräche sich unmittelbar und ohne fremdes Zutun aus. Abbados Mahler-Interpretationen realisierten eine scheinbar paradoxe Einheit von entfesseltem Ausdruck und Eleganz. Sie zeigten, dass selbst eine zutiefst tragische, von Mahlers Verzweiflungen, Todesahnungen und der im Jahr 1910 durchlebten Ehehölle erschütterte Musik wie das Adagio der unvollendeten zehnten Sinfonie weder ein dämonisches Pathos noch ein Forcieren ihrer inneren Widersprüche benötigt. Gerade die Offenheit des musikalischen Flusses, ein atemvolles Sich-Ergeben in die Dramatik des Satzes trieben hier die harmonischen Reibungen und motivischen Konflikte im stets transparenten Tonfall mit umso größerer Dringlichkeit hervor. Selten hat man auch eine fünfte Bruckner-Sinfonie gehört, in der sich alles Dumpfe und Kantige derart zu bezwingender Fluidität löste und die ganz ohne katholische Depression auskam. Da regte sich nach dem ersten Choraleinsatz des Kopfsatzes plötzlich die Natur in aufblühenden Bläsergesten, während die Streicher des Lucerne Festival Orchestra mit jener alles durchdringenden, insistenten Sanftheit zu singen begannen, wie sie nur diesem Dirigenten zu Gebote stand. Auf welche Weise es Abbado gelang, mit einem Orchester jene fast symbiotische Nähe herzustellen, die eine solche Freiheit der Interpretation überhaupt möglich macht, das versuchte er in einem Gespräch einmal so zu erklären: »Wenn ich ein Werk erarbeite, bin ich immer ganz verliebt darin. Ich kann das nicht anders nennen. Vielleicht überträgt sich diese Emphase, diese Intimität auf das Orchester, und nach einer Weile verlieben die sich auch. Irgend so etwas muss es sein …«

So stark Abbados Aura auch war, so wenig man sich ihr entziehen konnte und wollte, verdankte sie sich doch nicht einem weltfremden Rückzug ins L´art pour l´art. Natürlich, Abbados Demut vor den Werken war tief, und er sah seine Aufgabe darin, ihren unerschöpflichen Geheimnissen bis in die sublimsten Feinheiten hinein auf die Spur zu kommen. Aber die Transzendenz, die sich in seinen Konzerten auf diese Weise einstellte, war ein Zustand höchster Klarheit und Deutlichkeit. Sie hatte mit einem nebulösen Mystizismus nicht im Entferntesten zu tun. Ebenso wäre es ein großes Missverständnis, die Sanftheit und entgegenkommende Freundlichkeit seines Umgangs als Unentschlossenheit oder mangelnden Durchsetzungswillen zu deuten. Abbados Weltsicht war eine dezidiert politische, und seine Anstrengungen, etwas zur Verbesserung der Welt beizutragen, waren höchst konkret, bodenständig und realistisch. Wo auch immer er wirkte – als Leiter der Scala in Mailand, als Musikdirektor des London Symphony Orchestra, als Staatsoperndirektor und Generalmusikdirektor in Wien oder als Philharmonikerchef in Berlin –, nutzte er seine Positionen dazu, Neues zu schaffen. »Man denkt so oft an Dinge, die eigentlich unwichtig sind«, sagte Abbado immer wieder. »Die menschlichen Sachen sind die, um die es doch eigentlich geht.« Wenn er die Traditionshäuser in Mailand und Wien für die Neue Musik, für die sperrigen und komplizierteren Werke des Repertoires und für Regisseure wie Juri Ljubimov, Ruth Berghaus oder Andrej Tarkowski geöffnet hatte, wenn er die Musikwelt mit einer Orchester- und Festivalgründung nach der anderen beschenkte (vom Orchestra Filarmonica della Scala über das European Youth Orchestra, das European Chamber Orchestra, das Gustav Mahler Youth Orchestra, das Mahler Chamber Orchestra, das Lucerne Festival Orchestra bis hin zum 2004 gegründeten Orchestra Mozart – das jetzt bekannt geben musste, seine Arbeit »vorübergehend« einstellen zu müssen), dann geschah all dies allein aus diesem Impuls: aus der Überzeugung, dass es für die Menschen eine Bereicherung sein werde. Das Wort Karriere hat Abbado nicht gemocht: Seine »so genannte Karriere«, wie er sie nannte, war für ihn immer eine Entdeckungsreise. Zusammen mit Maurizio Pollini und Luigi Nono lebte er während der Mailänder Zeit die Utopie einer Synthese von Avantgarde und Arbeiterklasse: In der Industrieregion der Emilia-Romagna organisierten die Freunde unter dem Titel »Musica/Realtà« Workshops und Konzerte für Studenten, Arbeiter und Angestellte.

Aufgewachsen ist Abbado in einer Mailänder Musikerfamilie. Sein Vater Michelangelo, ein Geiger, führte ihn in die Welt der Kammermusik ein, von der Mutter Maria Carmela, einer Pianistin und Schriftstellerin, erhielt er den ersten Klavierunterricht. Doch hat er einmal einen Journalisten amüsiert zurechtgewiesen, der ihm mit der Unschuld nachgebeteter Klischees unterstellen wollte, in seiner Kindheit habe es wohl »nichts außer Musik« gegeben, weshalb sie sicher entbehrungsreich verlaufen sei. Am Gelingen jener programmatischen Zyklen zu thematischen Schwerpunkten, in denen sich in der Berliner Zeit Abbados Liebe zu den Nachbarkünsten niederschlug, erfreute er sich noch Jahre später: »Faust«, »Hölderlin«, »Der Wanderer« oder »Der Mythos von Liebe und Tod«. Als wichtigste Figur seiner Kindheit verehrte Abbado seinen Großvater, der an der Universität in Palermo Altertumswissenschaft lehrte, der gefühlt alle fünf Jahre eine weitere alte Sprache lernte und wegen einer nicht kirchentreuen Evangeliumsübersetzung vom Vatikan exkommuniziert wurde (Abbado pflegte das nicht ohne eine Spur von Stolz hervorzuheben). Dem dreijährigen Claudio gab er auf Bergspaziergängen Lebensweisheiten mit auf den Weg, die dieser erst viel später verstehen konnte. Eine davon lautete »Großzügigkeit macht reich«, und Abbado verinnerlichte sie als einen Leitgedanken seines künstlerischen Ethos.

Primus inter Pares: Claudio Abbado verkörperte den Gegentypus zum Pulttyrannen, wie ihn Dirigenten der Vergangenheit pflegten. Foto: Fred Toulet/Lucerne Festival
<i>Primus inter Pares: Claudio Abbado verkörperte den Gegentypus zum Pulttyrannen, wie ihn Dirigenten der Vergangenheit pflegten. Foto: Fred Toulet/Lucerne Festival</i>

Den kompletten Artikel lesen Sie in der Ausgabe März 2014