Junge Komponisten

Elfenbeinturm war gestern

Nie zuvor war die zeitgenössische Musik gekennzeichnet durch eine solch unüberschaubare Vielfalt an Klangsprachen und Personalstilen. Wo finden junge Komponisten im globalen »anything goes« ihren Ort? Welches Selbstverständnis haben sie zu Beginn des 21. Jahrhunderts? Dirk Wieschollek versucht anhand ausgewählter Protagonisten der Szene ein wenig Licht ins Dunkel zu bringen.

Junge Komponisten haben längst das Musiktheater (wieder-)entdeckt.  Hans Thomalla etwa, dessen Oper „Fremd“ 2011 in Stuttgart ihre gefeierte Premiere hatte – eine sehr persönliche  Auseinander­setzung mit dem „Medeaâ
<i>Junge Komponisten haben längst das Musiktheater (wieder-)entdeckt. Hans Thomalla etwa, dessen Oper „Fremd“ 2011 in Stuttgart ihre gefeierte Premiere hatte – eine sehr persönliche Auseinander­setzung mit dem „Medea“-Stoff. (Foto: A. T. Schäfer/Oper Stuttgart)</i>

Arnold Schönberg, bekanntlich einer der Väter der Neuen Musik, verkündete am Ende seiner Tage hoffnungsvoll, in absehbarer Zeit würde man seine Musik auf der Straße pfeifen. Auch wenn man guten Willens durch die Einkaufszonen unserer Städte spaziert, wird man schnell feststellen: Schönberg hatte Unrecht. Ebenso irren aber die, die meinen, Musik der Gegenwart, die sich noch im weites ­ten Sinne als Kunst begreift, sei ein Fetisch für ein paar versnobte Intellektuelle, die höchstens zur Gesamtausgabe von Adorno ein erotisches Verhältnis entwickeln können.

Dass Neue Musik kein Publikum habe, ist ein verbreitetes Vorurteil derer, die auf Quoten schielen, aber die Realität nicht kennen. Dem widersprechen schon die Menge an Spezialen ­sembles mit vollem Terminkalender sowie die Publi ­kums ­zah ­len der inzwischen locker 20 bis 30 größeren Festivals in Deutsch ­land und Europa mit Schwerpunkt Gegenwartsmusik. Sie erfreuen sich steigender Beliebtheit nicht nur in Metropolen wie Berlin (Ultraschall, Maerzmusik), Barcelona (Sonar) und Wien (Wien Modern), sondern platzen längst auch in Deutschlands Osten (Tonlagen Hellerau) oder der österreichischen Provinz (Klangspuren Schwaz) aus allen Nähten. Die Gründe hierfür liegen in der Sache selbst. Sie sind in einer Vielfalt des Dargebotenen zwischen konventioneller Instrumentalkom ­po ­sition und elektronischem Multimedia, Konzert und Klang ­installation, Partitur und Perfor ­man ­ce zu suchen, die immer häufiger in Misch ­for ­men auftritt und damit unterschiedlichste Publi ­kums ­schichten an sich bindet. Gerade auf diese Weise bleibt die zeitgenössische Musik ein lebendiger Organismus. Wie gut, dass Schönberg Unrecht hatte!

Aber wie finden Komponisten im Dschungel grenzenloser Freiheit ihren Weg, wenn sie sich nicht mehr an verknöcherten Ideologien reiben können (wie die Generation Wolfgang Rihms dies in den siebziger Jahren noch tat!)? Wenn es eine Gemeinsamkeit der komponierenden U-40 gibt, dann diejenige, dass mit großer Unbekümmertheit und Zwanglosigkeit über Technik und Material verfügt wird. Ob die kompositorischen Elemente nun tonal, modal, atonal, mikrotonal, selbst gefertigt oder nur geliehen sind, ist dabei keine Frage von Gut oder Böse mehr, sondern nur noch eine der Idee des jeweiligen Stücks. Die Zeit der ästhetischen Schulen und ihrer Dogmen ist endgültig passé. Davon zeugt schon die Tatsache, wie gelassen, ja interessiert Komponisten heute mit Kollegen umgehen. Vollkommen undenkbar im Donaueschingen der Gegenwart eine Szene aus den fünfziger Jahren, als Nono, Boulez und Stock ­hausen demonstrativ eine Aufführung von Hans Werner Henze verließen. Wie verkopft und verstiegen die einzelnen Konzepte auch sein mögen, der Tonkünstler zwischen 30 und 40 ist auf ein Gegenüber aus und eher auf Twitter und Face ­book zu Hause als im Elfenbeinturm wohlfeiler Theorie ­ge ­bäu ­de.

Die kompositorische Hinwendung zur gesellschaftlichen Realität ist eine weitere auffällige Gemeinsamkeit, die viele jüngere Komponisten teilen und das nicht nur in einer Klang ­kunst, die ohnehin im öffentlichen Raum stattfindet und konkrete Soundmaterialien einbezieht. Während in den neunziger Jahren noch allerorten der Sprachverlust in krümelig-asketischen Ensemblepartituren zelebriert wurde, pflegt man 20 Jah ­re später wieder einen selbstbewussten, manchmal geradezu draufgängerischen Umgang mit dem Metier. Eine Generation von Komponisten ist am Zug, die nicht im Serialismus, sondern mit der »digitalen Revolution« aufgewachsen ist. Das hat Konsequenzen: Die totale Verfügbarkeit jedweder Information lässt scheinbar Unverein ­ba ­res kollidieren, um klanglich neue Erfahrungs ­räume aufzuschließen und bestehende »Wirklichkeit« zu hinter ­fragen. Die traditionellen Aufführungs- und Besetzungs ­ ­for ­men sind dabei längst zu eng geworden.

Am 19. Oktober 2012 ereignet sich in Donaueschingen ein denkwürdiger Vorfall. Unmittelbar vor der Uraufführung eines neuen Stücks von Martin Smolka stürmt ein junger Mann die Bühne und entreißt einem Cellisten und einem Bratschis ­ten ihr Arbeitsgerät. »Komponieren heißt ein Instrument bauen«, ruft er in Anlehnung an Helmut Lachenmann. Dann bindet er beide Instrumente vor den Augen des versteinerten In ­ten ­danten Peter Boudgoust an ihren Saiten zusammen und zerstört das unspielbare Fusionsgerät mit vollem Körper ­ein ­satz. Der Mann heißt Johannes Kreidler, 32 Jahre, und ist Kom ­ponist, Konzeptkünstler und kritischer Medientheoretiker in Personalunion. Ein Schlingensief der Neuen Musik, wenn man so will, dessen Aktion ein (vom Orchester mitgetragener) Sie ­de ­punkt in den Protesten gegen die Orchesterfusion des SWR war. Aber Kreidlers kritische Kommentare machen vor den Klischees und Stereotypen der eigenen Nische nicht halt. In seinem Stück »Fremdarbeit« für Ensemble, Sampler und Mo ­derator (2009) hat er die ökonomische Ausbeutung von Billig ­lohnländern provokant im eigenen Arbeitsbereich vorgeführt und einen Kompositionsauftrag der Berliner Klangwerkstatt einfach mal nach Asien »outgesourct«. Ein Komponist aus Chi ­na und ein Programmierer aus Indien bekamen den Auf ­trag, Stücke zu schreiben, die Kreidlers eigenen Stil plagiieren, zu Dumpinglöhnen versteht sich. So lagen die »Produktions ­kos ­ten« (150 Dollar) süffisant unter den Kosten von Kreidlers Auf ­tragshonorar (1.500 Euro). Was dabei herauskam, war nicht weniger trashig als Kreidlers »Originale«, die gewöhnlich in exzessiver Weise mit Fremdmaterial arbeiten, vorzugsweise aus der »Pop-Kultur«. Für seine Aktion »Product Placement« (2008) meldete er bei der GEMA 70.200 Einzelzitate für ein Stück von 33 Sekunden an und gab dazu eine ganze Last ­wa ­gen ­ladung unterschriebener Antragsformulare ab, um im Zeitalter des Sample längst rückständige Verwertungsrechte ad absurdum zu führen. Aber Kreidler ist nicht nur ein subversiver Hasar ­deur, sondern auch (selbst-)reflexiver Tonkünstler. Seine künstlerischen Prämissen hat er in der Essaysammlung »Musik mit Musik« so geistreich wie pointiert zusammengefasst: »... eine Ästhetik des Aneignens und Veränderns bestehender Musik«.

Während Jörg Widmann für München große Oper schreibt, probiert Gordon Kampe neue Formen des Musiktheaters aus. Ein Ausschnitt aus „Operation X: Anoia“ am Oldenburgischen Staatstheater. (Foto: Andreas J. Etter/Oldenburgi
<i>Während Jörg Widmann für München große Oper schreibt, probiert Gordon Kampe neue Formen des Musiktheaters aus. Ein Ausschnitt aus „Operation X: Anoia“ am Oldenburgischen Staatstheater. (Foto: Andreas J. Etter/Oldenburgisches Staatstheater)</i>

Einer derjenigen, die mit spielerischer Leichtigkeit über das Gegebene verfügen und dies nach wie vor im Konzertformat ausleben, ist Gordon Kampe, 2011 mit dem Kompositionspreis der Stadt Stuttgart bedacht. Dass der Kirchenmusiker, Musik ­wissenschaftler und Komponist aus dem Ruhrgebiet kommt, verraten Spielanweisungen wie »heftig, mit Schmackes«. Und dass Kampe nicht von Lichtgestalten aus den heiligen Hallen der Hochkultur inspiriert sein muss, um kompositorisch in Stimmung zu kommen, verraten schon die Titel seiner Stücke: Sie heißen nicht »Struktur II«, »Rhizom«â€š »Von Ferne« oder »Kla ­vierquintett«, sondern »High Noon: Moskitos«, »heavy metal« (für Flöte!) oder »Wir stecken in einer energiegeladenen Matrix fest«. Die Liste an skurrilen Eingebungen ließe sich munter fortsetzen und zeugt von Dingen, die manch einer mit der zeitgenössischen Musik erstmal nicht in Verbindung bringt: ers ­tens Humor, zweitens, dass Kampe seine kompositorischen Inputs aus den ästhetischen Feldern »moderner« Lebenswelt empfängt, die da vor allem heißen: Kino, Pop, Alltag. Dabei bricht sich vor allem Kampes Vorliebe für die absurden Ele ­mente des Science Fiction immer wieder Bahn. »In meinen Stücken findet sich diese Welt weniger klanglich denn als Denk ­muster wieder. Alles könnte jederzeit möglich sein, Frem ­des wird integriert. Maschinen (bei mir vielleicht Struktur-Maschinen) machen sich selbstständig, beginnen zu leben«, äußert Kampe über seine Serie der »Ripley«-Stücke. Konkret heißt das, dass sich Kampes Klänge nie selbst genügen und man nie so genau weiß, wo diese Musik im nächsten Augen ­blick hinführen wird. In »HAL« für Kontrabassklarinette, Ak ­kordeon, Kontrabass, Klavier und Zuspielungen (2010), eine neunteilige Hommage an den Computer aus Kubricks »2001 – A Space Odyssey«, tummeln sich Versatzstücke aus Tango, Kirchenmusik und Old-School-Elektronik in Gestalt antiquierter Synthesizer und Rhythmusmaschinen. Der Kitt, der das Inkommensurable zusammenhält, ist (neben struktureller Stringenz und einer genauen Klangvorstellung) die ironische Brechung, mit der einzelne Elemente vieldeutig werden und sich zu Bedeutungsfeldern vernetzen. So finden sich in »Qs Nachtstück« (2008) nicht nur Westernsongs aus »Rio Bravo« verarbeitet, sondern müssen Gedichtfragmente von Annette Droste-Hülshoff rückwärts in eine Kuhglocke geflüstert werden. Romantik, Alpenidylle und Wild-West-Pathos werden hier genüsslich verquirlt, um gegenseitig ihre Allgemeinplätze zu entlarven. »Ich versuche bekannte Dinge in Umgebungen zu führen, in denen sie wieder fremd werden können«, erklärt Kampe, und das betrifft in seiner elementarsten Form auch Klangerzeuger, die man eigentlich aus anderen Zusammen ­hängen kennt: z. B. Raviolidosen oder »Haushalts ­hand ­schuhe auf Glasscheibe«. »Während der Arbeit an einem Stück kann alles amalgamiert werden, was nicht bei drei auf den Bäumen ist«, erläutert Kampe sein entspanntes Verhältnis zum unkonventionellen Klangerzeuger und steht hiermit ganz in der Tra ­di ­tion des »instrumentalen Theaters«, wie es Mauricio Kagel vor ­gemacht hat.


Den kompletten Artikel lesen Sie in der Ausgabe Februar 2013