Jonas Kaufmann

Heldentenor mit innigen Momenten

Im Dezember »Lohengrin« an der Scala, im März Parsifal-Debüt an der Met: Jonas Kaufmann ist mittlerweile einer der gefragtesten Wagner-Sänger – zu Recht! Das beweist auch sein aktuelles Wagner- Recital. Zwischen zwei »Lohengrin«-Vorstellungen fand der Sänger Zeit für ein Interview mit Björn Woll.

In der „Parsifal“-Inszenierung an der Met stand Kaufmann die schwedische Sopranistin Katarina Dalayman zur Seite. (Foto: Ken Howland/Metropolitan Opera; Rudy Amisano/Teatro alla Scala)
<i>In der „Parsifal“-Inszenierung an der Met stand Kaufmann die schwedische Sopranistin Katarina Dalayman zur Seite. (Foto: Ken Howland/Metropolitan Opera; Rudy Amisano/Teatro alla Scala)</i>

Herr Kaufmann, bei der Saisonpremiere der Scala standen Sie als Lohengrin auf der Bühne, eine Rolle, mit der auch Ihr Tenorkollege Klaus Florian Vogt große Erfolge feiert. Der hat jedoch eine völlig andere Stimme als Sie. Wirkt sich Ihre Stimme auf Ihre persönliche Lesart des Lohengrin aus?

Irgendwie hat man bei Lohengrin, trotz der Gralserzählung, immer den strahlenden Helden im Kopf. Als ich dann die Partie studiert habe, bin ich über so viele Piano- und Pianissimo-Stellen gestolpert, dass ich gedacht habe: Das kann doch nicht wahr sein! Wagner sucht hier beides: den Helden – und den Menschen hinter dem Helden. Gleich am Anfang, nach dem aufgewühlten, bombastischen Auftritt des Chores, erscheint Lohengrin und singt ganz leise und zärtlich zu einem Schwan: Da wird dieses Heldenbild doch sofort gebrochen, und das zieht sich durch das ganze Stück. Daher braucht man beides: den heldischen Tenor etwa für die Anklage im dritten Akt. Gleichzeitig brauche ich aber auch eine Stimme für die zarten Stellen, wie die Gralserzählung oder »Mein lieber Schwan«. Das ist der am stärksten zurückgenommene Moment von allen, da ist der Held aus dem ersten Akt völlig gebrochen, ja fast depressiv.

Kann man sagen, dass es bei Wagner immer dann anfängt zu »menscheln«, wenn er ins Piano zurückgeht?

Ich glaube schon. Solche Momente erleben wir ja auch in den anderen Werken, bei den Selbstgesprächen des Siegfried zum Beispiel. Auf einmal wird dann der Haudegen ganz weich. Leise Stellen gibt es zwar auch in den Liebesduetten, aber da menschelt es anders. Die sind viel aufgeregter und heroischer. Nehmen Sie zum Beispiel den ersten Akt der »Walküre« oder den dritten »Siegfried«-Akt, das ist fast ein Schlagabtausch von Liebesargumenten.

Was haben uns diese Figuren heute noch zu sagen, abgesehen davon, dass es einfach wunderschöne Musik ist?

Sehr viel. Wenn wir von dem heroischen Wagner ein bisschen Abstand nehmen, ihn sozusagen entschlacken und die menschlichen Aspekte hervorkehren, auch zeigen, wie zerrissen die Charaktere sind, dann haben wir gute Chancen, auch heute noch viel erzählen zu können. Auch weil wir den Menschen damit ähnlicher werden, mit all ihren Fehlern. In dem Moment, in dem ein Held seine Fehler eingesteht, wird er einem sympathisch. Das kennen wir auch aus Kinofilmen: Ein Held, der immer gewinnt, ist langweilig. Erst wenn er strauchelt, fiebern wir mit. Ich denke, damit kann man auch ein Publikum von heute packen – natürlich in Kombination mit dieser wunderbaren Musik.

Im Vorfeld der Scala-Eröffnung wur ­de mit Blick auf die Sängerbesetzung von einer »Germanisierung der Scala« gesprochen, dabei wird dem »Lohengrin« unter den Wagner-Opern doch gemeinhin die größte »Italianità« attestiert. Wie italienisch ist der »Lohengrin«?

Es steckt beides drin: Von der musikalischen Lesart her wird er zu Recht als die italienischste Oper Wagners bezeichnet, selbst Verdi hat das gesagt. Da stecken schon viel Italianità und Belcanto drin, die durch eine zu starke Heroisierung jedoch verloren gehen können. Aber gleichzeitig steckt auch sehr viel Deutschtümelndes drin, im Text und in der Handlung. Ich zitiere hier immer die meistens gestrichene Prophezeiung Lohengrins im dritten Akt, wo es heißt: »Nach Deutschland sollen noch in fernsten Tagen des Ostens Horden siegreich nimmer ziehn!« Für unser heutiges Ohr mit dem geschichtlichen Hintergrundwissen um den Missbrauch dieser Musik während der Nazi-Diktatur ist das natürlich sehr grenzwertig.

Wie geht man als Künstler damit um, wenn man solche Texte singen muss?

Man muss sie einfach im Kontext sehen, und der ist das Jahr 1848. Dafür war die Interpretation von Claus Guth in Mailand auch prädestiniert, denn er ließ das Stück 1848 spielen. Wenn die Soldaten zu den Waffen greifen, geht es also genau um diesen Kontext, und es fällt einem nicht so schwer, diese Worte in den Mund zu nehmen.

Noch mal zur Rolle des Lohengrin: Er wird unter den Wagner-Tenorrollen oft als die lyrischste beschrieben. Würden Sie sich selbst noch als lyrischen Tenor bezeichnen, oder sind Sie diesem Fach nicht längst entwachsen?

Ich glaube nicht, dass das eine lyrische Partie ist. Es gibt so viele »unangenehme« Stellen, zum Beispiel »Höchstes Vertrau´n hast du mir schon zu danken« aus dem dritten Akt. Lyrisch schon im Sinne von Legato, von weich bleiben, von Schöngesang; aber lyrisch im Sinne von lyrischer Tenor, der sonst Mozart singt – keine Chance! Das funktioniert einfach nicht.

Aktuell sind Sie auf einer »Walküre«-Aufnahme unter Valery Gergiev zu hören. Worin unterscheiden sich der Lohengrin und der Siegmund für den Sänger?

Grundsätzlich liegt keine Tenorpartie von Wagner wirklich hoch, das hohe A Wagners ist das hohe C Verdis. Darin liegt teilweise aber auch die Schwierigkeit, denn viele Stimmen fangen in der Höhe erst an zu klingen und ihre volle Kraft zu entwickeln. Wenn dieser Bereich aber gar nicht vorkommt und man die meiste Zeit in bequemer Bariton-Mittellage verbringt, ist es für zu leichte Stimmen schwer, genug Klang aufzubringen, ohne sich dabei durch zu viel Forcieren zu überfordern. Insofern habe ich Glück, dass meine Stimme ein wenig tiefer gelagert ist. Das kommt mir vor allem bei den langen tiefen Passagen des Siegmund zugute. Der Lohengrin ist hingegen etwas anders gelagert: Da gibt‘s zwar auch tiefe Stellen, gemeinerweise zum Beispiel kurz vor Ende, bevor er die Gralserzählung singt. Aber dieser eine tiefe Ton kommt beim Siegmund viel öfter vor, den muss man da also ständig verfügbar haben.

Wie fesselt man als Wagner-Sänger sein Publikum, wenn man schon nicht mit hohen Cs beeindrucken kann?

Ich glaube nicht, dass man sich nur auf hohe Töne verlassen kann. Ich gehe auch eine Verdi- oder Puccini-Partie nicht so an, dass ich mir überlege, wie der hohe Ton möglichst strahlend, lang und beeindruckend ist. Das gibt es auch, dass sich Sänger den ganzen Abend von Phrase zu Phrase retten, damit sie die hohen Töne dann möglichst brillant zur Verfügung haben. Aber es geht um das Gesamtbild, denn schließlich hat sich ein Komponist bei jeder Phrase was gedacht. Als Sänger muss man daher allem Inhalt und Kraft geben. Letztendlich ist das auch viel beeindruckender als ein einziges hohes C in einer Arie. Man muss mit anderen Dingen punkten, und für mich ist das die Interpretation, dass ich also jeder Phrase, jedem Wort einen Sinn gebe.

An der New Yorker Metropolitan Opera sorgte Jonas Kaufmann als einer der gefragtesten Wagner-Sänger der Welt mit seiner Darstellung des Parsifal für Furore. (Foto: Ken Howland/Metropolitan Opera; Rudy Amisano/Teatro alla Scala)
<i>An der New Yorker Metropolitan Opera sorgte Jonas Kaufmann als einer der gefragtesten Wagner-Sänger der Welt mit seiner Darstellung des Parsifal für Furore. (Foto: Ken Howland/Metropolitan Opera; Rudy Amisano/Teatro alla Scala)</i>

Den kompletten Artikel lesen Sie in der Ausgabe Mai 2013