Nikolaus Harnoncourt

Das Geheimnis der Möbius-Schleife

Im Dezember feiert Nikolaus Harnoncourt seinen 85. Geburtstag, doch der Revolutionär der Alten Musik ist nach wie vor voller Tatendrang. So nimmt er Klavierkonzerte mit Lang Lang auf und stellt hinsichtlich Mozarts später Sinfonien gewagte Thesen auf, die für einigen Wirbel sorgen dürften. Was er unter Mozarts „Instrumental-Oratorium“ versteht, erfuhr Julia Spinola bei einem Hausbesuch.

Foto: Marco Borggreve/Sony
Foto: Marco Borggreve/Sony

Es ist gar nicht so einfach, ihn zu finden. Die ganze Salzburger Region gleicht wieder einmal dem Innersten einer Regenwolke. Auf dem Weg ins österreichische St. Georgen nahe dem Attersee kapituliert irgendwann das Navigationssystem und führt einen nur noch im Kreis herum. Man verlässt also die geteerte Straße und steht schließlich vor einem großen, mehrere hundert Jahre alten Haus. Weder Hausnummer noch Namensschild verraten, dass hinter dem verschlossenen Eisentor einer der größten Dirigenten unserer Zeit wohnt. Eine Klingel aber gibt es, und das Tor öffnet sich elektronisch und lautlos.

An der Haustür begrüßt mich Alice Harnoncourt. Sie trägt einen Korb voller Tassen, Kaffeekannen und Gebäck und führt mich über den Steinboden des uralten Gemäuers in ein kleines Zimmer mit einem Holztisch und Stühlen. Keine Bücher, keine Bilder, keine CDs. Nikolaus Harnoncourt empfängt mich mit einem kleinen Test, der an jedem Gast erprobt wird. Er hat etwas vorbereitet: Ein längerer Streifen Papier ist mit beiden Enden ringförmig zusammengeklebt, wobei ein Ende zuvor um 180 Grad
verdreht wurde. Meine Aufgabe ist es, zu erschließen, was passiert, wenn man diese in sich verdrehte Schlaufe – ein sogenanntes Möbius-Band – auf der Mittellinie parallel zu den beiden Außenrändern einmal ganz durchschneidet. Das Band erinnert an die perspektivisch verwirrenden Unendlichkeitsschleifen von M.C. Escher oder – musikalisch betrachtet – an die surreal schwerelosen Klavieretüden von György Ligeti. Zerschneidet man es in der beschriebenen Weise, so zerfällt es nicht nicht etwa in zwei Hälften, sondern verwandelt sich in einen größeren, mehrfach in sich verdrillten Ring.

Herr Harnoncourt, Sie haben mir gerade das Geheimnis einer Möbius-Schleife gezeigt. Was fasziniert Sie daran?
Ich habe mich selber jahrzehntelang in einer Möbius-Schleife befunden: in meiner Beschäftigung mit den drei letzten Mozart-Sinfonien. Endlich habe ich das Wesen dieser Werke entdeckt. Ich denke, es ist die wichtigste Entdeckung, die ich überhaupt in meinem Leben gemacht habe. Vergleichen kann ich das höchstens mit meiner Entdeckung der Monteverdi-
Opern gemeinsam mit Jean-Pierre Ponnelle. Interessiert es Sie, wie ich dazu kam?

Natürlich, deswegen bin ich doch hier.
Von diesen späten Mozart-Sinfonien ging schon immer eine Irritation für mich aus. Seitdem ich mit 21 Jahren ins Orchester gekommen bin – ich wurde damals von Karajan für die Stelle bei den Wiener Symphonikern ausgewählt – habe ich diese Werke natürlich x-mal gespielt. Ich wusste schon damals, was g-Moll für eine Bedeutung hat. Aber wenn Karl Böhm die g-Moll-Sinfonie Nr. 40 dirigierte – es war seine Lieblingssinfonie – dann war es seltsamerweise das einzige Werk, bei dem er gelächelt hat. Er hat es immer sehr langsam dirigiert, sodass die Menschen schon anfingen, sich zu wiegen, und auch zu lächeln begannen. Ich habe gedacht: „Mein Gott, die freuen sich alle, bei dieser Todestonar.“ Erst im Nachhinein wurde mir klar, dass das mit der Nachkriegszeit zusammenhing. Die Musik hat damals eine tröstende Funktion übernommen, und so gesehen kann man es in Kauf nehmen, wenn etwas zutiefst Tragisches heiter gespielt wird. Dennoch hat mir diese Interpretation überhaupt nicht eingeleuchtet. Im Autograph entdeckte ich, dass das Tempo im letzten Satz von Mozart geändert worden ist. Diese Information finden Sie selbst in den sogenannten Urtextausgaben heute nicht, beziehungsweise nur im Revisionsbericht, den kein Musiker liest. Mozart hatte zuerst sowohl für den ersten als auch für den letzten Satz „Allegro assai“ vorgeschrieben. Dann hat er das Tempo des ersten Satzes zu „Molto allegro“ geändert. Das Finale ist eine Bourrée, das war mir immer klar, weil ich mich für Frühe Musik interessiert habe.

Ich habe die italienischen Dirigenten, etwa den ganz jungen Abbado, gefragt, was schneller sei: Allegro assai oder Allegro molto? Alle Italiener antworteten, assai sei schneller. Ab 1972 habe ich
20 Jahre lang am Mozarteum unterrichtet und habe die Studenten damit beauftragt, Arbeiten über das Verhältnis von assai und molto zu schreiben. Etwa 40 Studenten haben alle Quellen daraufhin untersucht, und sie haben übereinstimmend herausgefunden, dass assai aus dem Französischen kommt, von assez, ausreichend. Molto allegro heißt also sehr schnell, während assai ausreichend bedeutet. Es gibt ein der Form zugehöriges Tempo an, hier also das der Bourrée. Assai ist also so etwas wie das Tempo giusto. Das ändert er also zu Allegro molto, was bei Mozart das schnellste Tempo ist. Ich fragte mich also, wieso Mozart seine Sinfonie mit einer Bourrée beendet – und dann noch dazu mit einer, in der ungeheuerliche Sachen passieren, die er vorher noch nie gemacht hatte.  

Welche Ungeheuerlichkeiten meinen Sie?
Der erste Teil wird wiederholt, wie es bei einer Bourrée sein muss. Doch kaum hat man als Hörer die Bourée in sein Körpergefühl aufgenommen, sodass man schon mittanzen möchte, zerstört der zweite Teil mit abrupten Schlägen den melodischen Verlauf. Sofort danach geht es durch zwölf Quinten – also alle zwölf Töne – abwärts: Die Harmonie wird zerstört. Nach und nach werden alle Bestandteile der Musik – die Melodie, der Rhythmus, die Harmonie – demontiert. Das kann man überhaupt nur aushalten, wenn der Teil wiederholt wird. Denn sonst müsste man es für einen Fehler halten. Man muss also den zweiten Teil im Finale wiederholen. Das wurde früher nie gemacht.

Und welche Rätsel geben die drei späten Sinfonien noch auf?
Warum komponierte Mozart ohne äußeren Anlass, ohne Auftrag, ohne die Chance auf eine Aufführung und – entgegen der Darstellung der Biographen – ohne wirkliche Geldsorgen im Jahr 1788 innerhalb von nur sechs Wochen drei derart aus dem Rahmen fallende Sinfonien? Da fragt man sich doch: Was ist da los? Wieso tut er das? Man weiß, dass Mozart sehr schnell komponieren konnte. Aber für derart komplexe Sinfonien braucht man einen Plan! Ich bin auf den Gedanken gekommen, dass diese Sinfonien zusammengehören. In der Biographik heißt es, Mozart sei in großer Not gewesen und habe sie daher so schnell komponiert. Das schließe ich völlig aus. Mozart war überhaupt nicht in Not. Während er die berühmten „Bettelbriefe“ schreibt, denkt er gleichzeitig gar nicht daran, mit der Postkutsche zu fahren, sondern benutzt ein eigenes Fahrzeug. Er steigt auch immer in den besten Lokalen ab und so weiter.

Selbst wenn es eine Notlage gegeben hätte, wäre ja die Frage, was diese an den Werken selbst erklären könnte.
Eben das passt alles nicht. Nun kommt ein naturgegebenes Misstrauen bei mir hinzu: Ich glaube nicht, was ich lese, sondern suche immer selber nach den Gründen. Ich habe mir also meine eigenen Gedanken gemacht. Und da fiel mir auf, dass die drei Sinfonien über drei identische Urbausteine komponiert sind. Das berühmte Viertonmotiv zum Beispiel, das Mozart auch schon früher verwendet hat und das aus der Gregorianik kommt, taucht – unterlegt, verwürfelt, wie Mozart es gerne auch mit der Sprache gemacht hat – in allen Sätzen der drei Sinfonien auf. Außerdem gibt es noch zwei andere Grundbausteine, die auch durch alle drei Sinfonien durchgehen.

Die Es-Dur Sinfonie hat eine große Intrada, aber kein Finale. Die g-Moll-Sinfonie hat keinen Anfang: Jeder Ton hat eine Appoggiatura, es ist etwas Verschleiertes in diesem „Thema“. Und das Ende der g-Moll-Sinfonie ist, wie wir schon gesehen haben, eine Zerstörung. Die C-Dur Sinfonie wiederum hat ein bravouröses Finale wie keine andere. Also: Eine hat den Anfang, eine hat das Ende. In einem Konzert mit dem Concentus vor etwa zwei Jahren habe ich den Schluss der Es-Dur-Sinfonie spielen lassen und sofort anschließend den Anfang der g-Moll-Sinfonie. Der Effekt war völlig überzeugend. Und so haben sich schließlich alle meine Erkenntnisse zu der Überzeugung verfestigt, dass es sich bei diesen drei Sinfonien um ein Werk handelt. Es ist zwar möglich, jede Sinfonie für sich aufzuführen, das ist kein Sakrileg, komponiert sind sie aber als ein Werk. Ich habe diese Sinfonien-Trias jetzt Instrumental-Oratorium genannt. Es geht an die Grenze meiner Kraft, die Sinfonien so aufzuführen, aber ich werde es sicherlich wieder machen.

Der Showstar am Piano und der Revolutionär der Alten Musik: Bei Lang Lang (links) und Nikolaus Harnoncourt (rechts) prallen Welten aufeinander. Was sie eint, ist ihre Vorliebe für radikale Expressivität.
Der Showstar am Piano und der Revolutionär der Alten Musik: Bei Lang Lang (links) und Nikolaus Harnoncourt (rechts) prallen Welten aufeinander. Was sie eint, ist ihre Vorliebe für radikale Expressivität.

Den kompletten Artikel lesen Sie in der Ausgabe November 2014