Pierre Boulez im Porträt

Der Robespierre der Musik

Ohne Zweifel wäre die Musikgeschichte nach 1945 ohne Pierre Boulez anders verlaufen. Als Komponist und Dirigent wurde er schon früh zu einer prägenden Figur, die dem Musikleben Strenge und Objektivität auferlegte. Noch heute ist er aktiv – und das, obwohl er am 26. März 90 Jahre alt wird. Von Julia Spinola.

Foto: Roger Mastroianni/DG
Foto: Roger Mastroianni/DG

Wir sind eine Generation, die völlig von Boulez geprägt wurde“, bekannte Simon Rattle einmal und sprach damit für viele seiner Dirigentenkollegen. Denn das Bild des Maestros als einem Pultmagier und Orchesterbeschwörer hat Boulez rabiat gewandelt. Unspektakulärer, schnörkelloser und ökonomischer als er dirigierte wohl bis dahin niemand – sieht man vielleicht von der abgefeimten Lakonie eines Richard Strauss ab, der beim Dirigieren schon einmal demonstrativ die Taschenuhr hervorziehen konnte. Niemand hat das expressive Moment der traditionellen Schlagtechnik so konsequent aus seinem Bewegungsrepertoire getilgt wie Pierre Boulez. Wenn er vor dem Orchester steht, verraten weder seine Körpersprache, noch seine Mimik etwas über den Ausdruck der Musik. Unvorstellbar, dass er seine Arme in wallender Bewegung über dem Kopf rotieren ließe oder seinen Körper leidenschaftlich im Takt der Musik wiegen würde. Einen Taktstock verschmäht er, weil er ihn nicht braucht und weil er ihm als Machtinstrument suspekt ist. Der Stab sei ihm immer ein wenig vorgekommen wie ein Schwert, erklärte er einmal in einem Interview. Doch man muss sich die beredte Sprache dieser Hände anschauen, wie sie in formvollendeter Sparsamkeit kleine, präzise Figuren in die Luft malen. Die klassische Arbeitsteilung der Dirigentenhände in die taktschlagende Rechte und die phrasierende Linke hat Boulez durch ein Vokabular abstrakt anmutender Handzeichen ersetzt.

Hinter der abgezirkelten Choreographie seiner in verblüffender Unabhängigkeit voneinander gedankentanzenden Hände vermutet man ein kühl kalkulierendes Superhirn. Und tatsächlich: Hat man einmal beobachtet, wie Boulez gleichzeitig mit der Rechten einen Fünfer- und mit der Linken einen Dreiertakt schlagen kann oder mit welcher rasiermesserscharfen Treffsicherheit er noch aus dem dichtesten Stimmengewirr einen falschen Ton, eine rhythmische Ungenauigkeit herauszuhören in der Lage ist, dann weiß man, dass er ein solches besitzt. Und doch klingen durchaus nicht alle seine Interpretationen so konsequent strukturklar, gar unsinnlich analytisch, wie man es ihnen gemeinhin nachsagt. Als Boulez etwa im Wechsel mit Daniel Barenboim einen kompletten Mahler-Zyklus aufführte – mit der Berliner Staatskapelle, 2007 in Berlin, 2009 in der New Yorker Carnegie Hall –, da staunte man nicht schlecht. Die vorgefassten Erwartungen über charakteristische Unterschiede zwischen den beiden befreundeten Dirigenten wurden in diesen Konzerten widerlegt. Der vermeintliche „Emotionalist“ Barenboim durchleuchtete den Mahler’schen Kosmos auf das Präziseste und ließ den unsentimentalen Avantgardisten zu Wort kommen. Boulez dagegen, das analytische Genie, entfesselte Mahlers Orchesterpolyphonie zu überwältigenden, schier wuchernden Klanggebilden. Ausgesehen hatte das ganz anders: Während man bei Barenboim bisweilen bangte, ob ihn der Furor dirigentischer Leidenschaft im nächsten Moment vom Podest reißen würde, stand Boulez wie festgewachsen vor seinem Pult und sortierte selbst die Klangmassen der „Symphonie der Tausend“ mit der ungerührten Miene eines Buchhalters.

Mit den üblichen Gegensatz-Konstruktionen – Klang versus Struktur, Sensualismus versus Konstruktivismus, Intuition versus Analyse – kommt man weder dem Dirigenten, noch dem Komponisten, noch dem Theoretiker Boulez nahe. Er bleibt ein Januskopf. „Robespierre Boulez“ nannte man ihn wegen seiner scharfen Polemiken, als in den 50er- und 60er-Jahren in Darmstadt die Grabenkämpfe um die „wahre“ Avantgarde tobten. Damals führte Boulez das Wort gemeinsam mit zwei anderen zornigen jungen Männern: Luigi Nono und Karlheinz Stockhausen. „Schönberg est mort“, hatte Boulez 1951 verkündet, die neuen Götter hießen Anton Webern und Olivier Messiaen, bei dem Boulez studiert hatte. Kompositorische Konsequenz lautete die Devise, man strebte nach der totalen Determination aller musikalischen „Parameter“ einer Komposition, ordnete also nicht bloß, wie in Schönbergs Zwölftonmethode, die Tonhöhe, sondern auch Dauer, Dynamik, Klangfarbe und Artikulation in Reihen. Es ging ein Riss durch die Neue-Musik-Szene. Es standen sich nicht länger nur die Anhänger der Tradition und die Verfechter der Moderne als rivalisierende Lager gegenüber. Vielmehr spaltete sich auch die Community der zeitgenössischen Komponisten in eine selbst ernannte Avantgarde, die sich theoretisch brillant zu legitimieren verstand, und jene Abtrünnigen, die sich, wie Hans Werner Henze oder später György Ligeti, dem Diktat des musikalischen Fortschritts nicht unterordnen konnten oder wollten. Boulez, Nono und Stockhausen gaben den Ton an und entschieden darüber, welche Musik fortschrittlich und welche reaktionär sei. Ein Komponist wie Henze, der Boulez damals vorkam wie „ein lackierter Friseur“, flüchtete vor den Konflikten ins arkadische Italien, nicht ohne Boulez seinerseits aus der Ferne als kleinbürgerlichen „Geschmackspächter“ und „Bierkutschenpolemiker“ zu beschimpfen. Auslöser war die Uraufführung von Henzes „Nachtstücke und Arien“ 1957 in Donaueschingen gewesen, die Boulez, Stockhausen und Nono nach wenigen Takten türenknallend verlassen hatten.

Was für Zeiten. Bei aller Skepsis gegenüber ästhetischen Dogmen kann man heute fast ein wenig nostalgisch auf den furiosen Ernst zurückblicken, mit dem man in den Zentren der Neuen Musik damals um die Hoheit von Kompositionstechniken und den Wahrheitsanspruch musikalischer Werke rang, gegen vermeintliche „Feinde“ anrannte – und sich dabei natürlich auch in mancher Sackgasse verrannte. Wer würde dem zeitgenössischen Komponieren in unseren post-postmodernen Zeiten noch eine solche gesellschaftliche Relevanz zusprechen? Wo werden ästhetische Debatten heute noch mit einer solchen Hitzigkeit und Dringlichkeit geführt? Denn natürlich ist die Darmstädter Schule nicht jener ideologisch homogene Monolith gewesen, als der sie uns rückblickend erscheint. Um das zu erkennen, muss man sich nur einmal vergegenwärtigen, wie unterschiedlich Boulez, Nono und Stockhausen schon in jener Zeit komponiert haben. Und waren sich die Protagonisten des Serialismus schon untereinander keineswegs immer einig, so wirkten die Widersprüche als produktiver Zweifel auch innerhalb des Komponierens jedes einzelnen von ihnen weiter.

Boulez, der ehemalige Mathematikstudent, Sohn eines Ingenieurs und Besitzers einer Stahlfabrik, studierte ab 1942 bei Olivier Messiaen in Paris und machte sich bei René Leibowitz mit der Zwölftonmethode vertraut. Am rigidesten hat er die seriellen Verfahren in seinem unmittelbar nach der Donaueschinger Uraufführung zurückgezogenen Orchesterwerk „Polyphonie X“ und den „Structures I“ für zwei Klaviere angewandt, die auf der Reihe aus Messiaens Modellkomposition „Mode de valeurs et d’intensité“ basierten. Doch die schematische Starre hat ihn nicht befriedigt. Er suchte nach einer Synthese der scheinbaren Gegensätze. Er erfand eine Musiksprache, in der sich die konstruktive Strenge der deutsch-österreichischen Tradition mit einem Moment klanglicher und melodischer Freiheit verband, wie es für die französische Musik, allen voran für Debussy, jenen Meister einer Formgestaltung aus dem Klang, charakteristisch ist. Über Messiaen lernte Boulez auch die Vielfalt der außereuropäischen Musik kennen, die sich in den oft exotisch anmutenden Instrumentalfarben und im rhythmischen Raffinement seiner Kompositionen niederschlug.

Foto: DG
Nur der Musik verpflichtet: Präzise und kaltblütig wie ein Uhrwerk etablierte Pierre Boulez als Dirigent das Gegenstück zum ausdruckswütigen Pultmagier. Foto: DG

Den kompletten Artikel lesen Sie in der Ausgabe März 2015