Michael Gielen

»Musik soll Feuer aus den Köpfen schlagen«

Völlig zurückgezogen wohnt Michael Gielen im Salzkammergut, mit einem atemberaubenden Blick auf den Mondsee und die Drachen ­wand. Dort empfing er FONO-FORUM-Chefredakteur Björn Woll zum Gespräch. Im Exklusiv-Interview spricht er über den Sieg des Geldes und die Regression in Politik und Musik.

(Foto: Wolfram Lamparter/Hänssler)
<i>(Foto: Wolfram Lamparter/Hänssler)</i>

Vor einigen Jahren ist Ihre Au ­to ­biographie mit dem Titel »Un ­bedingt Musik« erschienen. Was ist für Sie die Motivation, sich ein Leben lang bedingungslos und leidenschaftlich der Musik zu verpflichten?

Ich gehe davon aus, dass jeder Musi ­ker seine ganze Energie in seinen Beruf steckt, das ist doch ein normaler Vorgang. Bei mir kam noch eine sehr einseitige Be ­gabung dazu: Ich hatte ja gar keine andere Möglichkeit. Mein einziges Talent ist, Musik zu machen.

In Ihrem Buch schreiben Sie, dass Sie schon immer ein Außenseiter waren …

… was damit anfing, dass meine Mut ­ter Jüdin war und ich damals als so genannter »Halbjude« in der Schule in Öster ­reich, in diesem frischgebackenen Nazitum, automatisch Außenseiter war. Später war ich dann Außenseiter, weil ich mich mit der Musik des 20. Jahr ­hun ­derts auseinandergesetzt und das in mei ­nem Beruf als selbstverständliche Ver ­pflich ­tung erachtet habe. Das ist natürlich ein Außenseitertum gegenüber der Musik ­industrie und gegenüber den Pro ­gram ­men, die die Kollegen – je berühmter, desto konventioneller – machen.

(Foto: Wolfram Lamparter/Hänssler)
<i>(Foto: Wolfram Lamparter/Hänssler)</i>

Sie haben ebenfalls einmal gesagt, dass Ihre künstlerische Persönlichkeit nicht eben pflegeleicht ist. Womit sind Sie am meisten angeeckt – und bei wem?

Ich war vielleicht ungeschickt in meiner Art, meine Sache durchzubringen. Und vielleicht ein bisschen zu schroff oder zu hart gegenüber den Orches ­ter ­musikern. Die Ursache war, dass es früher – also bis Ende der Sechziger, An ­fang der Siebziger – sehr starke Widerstände in den meisten Orchestern gegen moderne Musik gab. Der Höhepunkt der Hostilität war die Haltung des Kölner Gürzenich-Orchesters bei den Proben zur Urauf ­führung der »Soldaten« von Zim ­mer ­mann. Das war eine offene Feind ­se ­ligkeit, die man ihnen kaum übel nehmen kann, weil sie ja im Dritten Reich er ­zogen worden sind: Es gab keinen Kon ­takt mit der Moderne bis Kriegsende. Das begann erst langsam. Günter Wand hat zum Beispiel Webern und Messiaen gespielt, als er Chef dort war, und mit seiner Autorität und Beliebtheit hat er das auch durchgebracht. Während eine kompliziertere und aggressivere Musik wie die von Bernd Alois Zimmermann große Widerstände und Ranküne in diesem Orchester provoziert hat.

Diese kompromisslose Haltung, die Sie in künstlerischen Belangen an den Tag legen, hat Ihnen den Titel »Der Un ­beug ­same« eingebracht. Sie haben nie ein Blatt vor den Mund genommen, um Miss ­stände anzuprangern. Wie stehen Sie zum heutigen Musikbetrieb?

Sie haben ja Recht, ich habe viel geschimpft. Auf der anderen Seite ist es doch erstaunlich, dass trotzdem ein La ­bel wie Hänssler sehr viele CDs mit von mir dirigierten Werken herausgebracht hat, darunter immerhin ein Mahler- und ein Beethoven-Zyklus. Allerdings muss man auch sagen, dass die Standpunkte der Industrie einen großen Sieg gefeiert haben und dass die finanziellen Interes ­sen im Vordergrund stehen. Das Geld ist das Wichtigste in allen Belangen auf der ganzen Welt, warum sollte es da auf dem Musikmarkt anders sein?

In einem Interview haben Sie kürzlich die Forderung an die zeitgenössischen Komponisten gestellt, dass diese keine »friedliche« Musik schreiben sollten, denn Musik müsse die Menschen »be ­un ­ruhigen«. Was meinen Sie damit?

Beethoven hat so etwas Ähnliches gesagt: Die Leu ­te sollen nicht weinen vor Rührung, sondern Musik soll Feuer aus den Köpfen schlagen. Doch auch in der Musik zählt das Geld heute mehr als alles andere. Karrieren werden von Fir ­men hochgeputscht, die eigentlich erst reifen sollen. Es gibt allzu viele Beispiele, wo es keinen Fortschritt gibt, sondern Rückschritt. Das gilt auch für die Politik, sehen Sie nur Russland. Statt dass nach Gorba ­tschow die Liberalisierung weitergeführt wurde, kam der Gegenschlag, und jetzt gibt es dort wieder ein totalitäres Regime. Mit China ist es dasselbe: Nach Mao konnte man erwarten, dass das Land liberalisiert wird. Aber nein, das Regime der kommunistischen Partei ist genauso rigide oder noch schlimmer geworden, weil die Erwartungen der Menschen ja ganz andere sind. Unter Mao konnte man sich eine Liberali ­sie ­rung gar nicht vorstellen. Aber inzwischen kann man sie sich vorstellen – und sie kommt nicht. So ist es auch in der Musik. Was komponiert wird, wenigstens was ich davon gehört habe, war keine Musik, die umwälzend gewesen wäre. Die eine neue, stärkere Mo ­dernität hineinbrächte. Im Ge ­genteil: Die meisten Komponisten denken regressiv. Es wird sogar wieder tonal komponiert. Solange keine Veränderung im Welt ­geist, in der Mentalität der Mehr ­heit der Menschen passiert, solange keine große Veränderung eintritt, ist das Gesamtbild einfach erschreckend regressiv. Das ist mein trauriges Fazit!

(Foto: Wolfram Lampater/PR)
<i>(Foto: Wolfram Lampater/PR)</i>

Wie sähe ein möglicher Weg aus diesem Dilemma aus?

Ich bin ja kein Prophet, und ich bin auch kein Komponist mehr. Ich war nie ein Anführer der Moderne, daher kann ich Ihnen auf diese Frage nicht antworten. Aber ich glaube, dass durch die Kom ­positionen von Lachenmann Türen und Möglichkeiten geöffnet wurden, die von jüngeren Komponisten wei ­tergeführt und entwickelt werden müssten. Das sehe ich aber nicht. Von allen ist er daher der Avancierteste, der ganz neue Möglichkeiten entwickelt hat, die Instru ­men ­te zu benutzen, und daraus ganz neue Klänge erfand.

Noch einmal zurück zu der Äußerung Beetho ­vens, dass die Leute nicht vor Rührung weinen sollen. Lehnen Sie das apollinische und dionysische Element in der Musik rundweg ab?

Nein, wieso denn? Die ganze Musik ­geschichte ist ja da. Ich selbst tendiere sogar dazu, dass mir bei der Musik von Schubert die Tränen kommen.

Man kann an Musik also nicht immer nur rational herangehen?

Überhaupt nicht. Die Musik spricht doch nicht nur das Gehirn an. Sie spricht den ganzen Menschen an, den Solar ­ple ­xus vielleicht sogar hauptsächlich – und das reflektiert sich in den Gehirnzellen. Es gibt also eine rationale Seite, die etwas mit Analyse zu tun hat – ich glaube, dass Interpreten auf jeden Fall analysieren sollten. Aber es gibt auch die emotionale Seite, doch die kann man nicht in Worte fassen.

Musik spricht also den Menschen in seiner Gesamtheit an, die Emotion und die Kognition. Dennoch haben Sie einmal gesagt, »Musik muss sich gegen die Dummheit der Welt richten«.

Das ist natürlich ein Schlagwort. Es gibt sehr viel Musik, die die Dummheit fördert. Sie ist Produkt der Dummheit, und sie fördert deshalb die Dummheit: die ganze Populärmusik zum Beispiel. Ich weiß, für viele Menschen gibt es gar keine andere Musik. Aber mich langweilt sie zu Tode. Jeden Tag hört man irgendwelche Pop- oder Rockmusik, und ich finde es so schrecklich einfallslos. Meis ­tens hat sie nicht einmal eine Melodie, die Rhythmik ist immer nur eins-zwei-eins-zwei. Ich finde auch, dass es eine Legende ist, dass der Jazz den Rhythmus bereichert hat: Er ist aus dem Eins-zwei-Rhythmus nie herausgekommen, die Grundlage war immer das. Und die harmonischen Stufen, die benutzt wurden, sind auch die primitivsten. Und das ist in der Popmusik genauso. Es gibt für mich nichts von Interesse in der immensen Menge von Populärmusik, die produziert und auch goutiert wird.

In Ihren eigenen Programmen versuchen Sie immer wieder, gegen diese »Dummheit der Welt« zu kämpfen, indem Sie die Hörgewohnheiten des Publi ­kums konterkarieren und damit neue oder vergessene Bedeutungsschichten der Musik freilegen, wie zum Beispiel mit der Montage von Schönbergs »Über ­lebender in Warschau« in Beethovens 9. Sinfonie. Sehen Sie darin eine politische Dimension von Musik?

Ja, zumindest eine geistespolitische. Ich glaube nicht, dass Musik auf die tägliche schlimme, korrumpierte Politik einwirken kann. Das war eine Illusion von Nono, dass Musik politisch sein kann. Aber die ganze Musik von Beethoven hat diesen aufklärerischen Gestus und etwas »Revolutionäres« gegenüber der Kon ­ven ­tion seiner Zeit. Das geht jedoch völlig verloren, weil die Kon ­zert ­pro ­gramme immer gleich geblieben sind: irgendeine Ouvertüre, ein Solo ­kon ­zert und dann eben eine Beethoven-Sinfo ­nie. Die kann gar nicht richtig lebendig werden. Es ist nun die Aufgabe des Diri ­gen ­ten, durch die innere Hal ­tung und die Pro ­gramm ­gestaltung einen Teil dieser ursprünglichen Energie zu wecken.

Kommen wir noch zum Jubilar dieses Jahres, Gustav Mahler, dessen sämtliche Sinfonien Sie eingespielt haben. Durch Ihren Onkel Eduard Steuer ­mann, den Schönberg sehr verehrte, waren Sie sehr nahe dran an der Zweiten Wiener Schule, die die Keimzelle Ihres Mu ­sikverständnisses ist.

Ich war von Anfang an überzeugt, dass Schönberg der bedeutendste Kompo ­nist des 20. Jahrhunderts ist, in einer Doppelfunktion: als Ende der Tonalität und als Anfang der Dodekaphonie. Da ­mit ist er vergleichbar mit Bach, der das Ende des Barock markiert, aber gleichzeitig auch den Beginn einer neuen Epo ­che. Also die innere Identifikation mit der Musik von Webern, Berg und Schön ­berg war von Anfang an gegeben.

Mit dem Ausgangspunkt Schönberg ha ­ben Sie sich die Musik ­ge ­schichte dann quasi rückwärts erarbeitet. Welche Aus ­ ­wirkungen hat ­te das auf Ihre Aus ­einan ­der ­setz ­ung mit der Musik Gustav Mah ­lers?

Die Wichtigkeit Mahlers, die immer mehr erkannt wird, ist ja nicht die Inte ­gration der Populärmusik seiner Zeit, die von Bernstein als Haupt ­sache betrachtet wurde, wodurch das Ganze sentimentalisiert wurde. Son ­dern dass die Inhalte des 20. Jahrhunderts, die Schönberg spä ­ter als paradigmatisch herausgestellt hat, schon da sind, aber in einer Sprache, die zugänglich ist.

Welche Inhalte sind das genau, von denen Sie sprechen?

Die Vereinsamung des Menschen, die Zerrissenheit der Innerlichkeit, die Un ­ter ­jochung unter Militär und totalitäre Gedanken: Das ist alles schon unterschwellig da. Ich glaube, dass sogar der allgemeine Antisemitismus spürbar ist an einigen Stellen. In der ersten Sinfonie im dritten Satz gibt es zum Beispiel eine Gegenmelodie in den Trompeten, die fast wie jiddische Musik klingt. Das ist allerdings der einzige Moment bei Mah ­ler, an dem man ihn festnageln kann auf etwas Jüdisches.

Ihre Aufnahme der Sinfonien Mahlers wurde immer wieder als maßstäblich ge ­rühmt. Was war Ihr Interpretations ­ansatz?

Wie bei aller Musik, das ist bei Mahler nicht anders als bei Beethoven oder Mo ­zart: Transparenz ist das Allerwichtigste, dass man alles hört, was da auf der Par ­ti ­turseite steht. Und zwar entsprechend seiner Wich ­tigkeit. Natürlich kann man nicht alles gleichzeitig hören, aber auch Be ­glei ­tungen müssen deutlich phrasiert wer ­den und abgestuft sein. Also Trans ­pa ­renz, das Tempo ­ge ­fühl, das Ab ­wägen der Teile zueinander. Das ist uns im »Lied von der Erde« ganz gut gelungen, wie die Abschnitte eines Satzes sich zueinander verhalten, dass es ein Ganzes wird und doch unterschiedlich ist.

Stichwort »Lied von der Erde«: Warum ist die Aufnahme erst jetzt erschienen, lange nach der Box mit den anderen Mah ­ler-Sinfonien?

Das ist eine ganz eigentümliche Ge ­schichte. Wir haben das Werk dreimal aufgeführt und aufgenommen. Ent ­weder hat uns die Altistin nicht gefallen, oder aber die Tenöre waren nicht gut genug. Schlussendlich kam bei der Platten ­ ­fir ­ma jemand auf die Idee, zwei Platten zu kombinieren, die von 1992 mit Jeru ­sa ­lem für die Männerlieder und die von 2002 für die Frauenlieder. Natürlich hört man, dass die Aufnahmen zu unterschied ­lichen Zeiten und vor allem in unterschiedlichen Sälen gemacht wurden. Die alten Mitschnitte sind noch im Rosbaud-Studio in Baden-Baden entstanden, wo die Tonmeister wirklich wahre Wunder vollbracht haben, damit die Aufnahme so klingt, wie sie klingt. Aber der Raum hat dem Klang überhaupt nicht geholfen. Die Frauenlieder sind dann in Freiburg aufgenommen worden, was immerhin ein richtiger und auch größerer Konzertsaal war.

Sind Sie dennoch zufrieden mit der Auf ­nahme?

(zögert) Ja … Die Deutlichkeit, selbst bei den Männerliedern, die im wirklich nicht idealen Rosbaud-Studio aufgenommen sind, ist da. Sie hören so viel von dem, was im Orchester passiert. Und das ist mein primäres Interesse, auch wenn das Publikum die Platte eher wegen Herrn Jerusalem kaufen wird. Aber ich wiederhole: Was mich daran interessiert ist, dass man sehr viele Details im Orchester hören kann und dass die Tempogestaltung – das Tempo fluktuiert ja dauernd – sehr gelungen ist. Da finde ich mich gut, und ich finde mich nicht immer gut. (lacht)


Interpret aus der Ausgabe August 2011