Dietrich Fischer-Dieskau

»So dachte ich mir als junger Mensch den Ruhm«

Dietrich Fischer-Dieskau war der größte Bariton des 20. Jahrhunderts, als Sänger ein Idol für Generationen. Er hat im Liedgesang neue, eigene Maßstäbe gesetzt, seine Vielseitigkeit ist einzigartig, seine Schülerschar Legion, seine Diskographie ohne Beispiel. Und doch hatte er sich am Ende selbst überlebt. Warum? Eine Suche nach Antworten von Eleonore Büning.

Es war, als habe jemand seinen Namen von der Tafel gewischt. Er tauchte plötzlich nicht mehr auf. War einfach nicht mehr da, kam nicht mehr vor im aktuellen Gespräch. Nicht mal mehr dort, wo es explizit um die Lied ­kunst geht, wo, immer wieder neu, weiter gekämpft wird dafür, dass diese kleine, anachronistische und exhibitionistische,  altmodisch-romantisch-intime Form ihren sicheren Platz behalten sollte in unserem quotendenkengesteuerten Konzert ­leben, obgleich dies ja, wie es selbst die  Liedgesangexperten zugeben, allezeit nur ein Nischenplatz sein kann, da »The German Lied« weder Stadien füllt noch Kasse macht und erst recht keine Sängerkarrieren anstupst. Trotz alledem: Dietrich Fischer-Dieskau hatte diesen Kampf um die kleine Form sein Leben lang angeführt. Und wirklich begann seine Karriere mit  einem Liederabend.

Gewiss, er hat auch Messen, Kantaten, Ora ­to ­rien, später viel und gerne Oper gesungen. Hat Melodramen gesprochen, Verse rezitiert, Bücher recherchiert, geforscht und geschrieben, Aquarelle und Öl ­bil ­der gemalt, Sinfonien und Konzerte dirigiert. Ein Unersätt ­licher, Unerbittlicher, einer mit einem maßlosen Appetit. Eine rastlose Doktor-Faustus-Natur, ein deutscher Künstler, wie er bei Goethe im Buche steht. Rund 200 Komponistennamen verzeichnet allein die Diskographie Fischer-Dieskaus, mehr als 4.800 Einträge sind aufgelistet in dem von Monika Wolf vor zwölf Jahren erstellten Verzeichnis seiner Tonaufnahmen. Und dieser Katalog, kaum fertiggestellt, erwies sich als work in progress. Auch, als der über 50 Jahre »bedeutendeste Sänger des Jahrhunderts«, wie Leonard Bernstein ihn einmal genannt hatte, mit dem Singen aufhörte, wuchs die Liste seiner Schall ­plattenaufnahmen kontinuierlich weiter, und sie wird das auch künftig tun, so lange nämlich, wie noch Mitschnitte aus den Rundfunkarchiven auftauchen, alte Aufnahmen wiederzuentdecken sind. Es gibt zu der enormen, fast Angst einflößend umfangreichen Schaffensbilanz dieses Baritonsängers aus West-Berlin rein quantitativ keine Vergleichsgröße in der Geschichte und Gegenwart der großen Sänger. Und doch ist das kleine Lied, diese Welt in der Nuss-Schale,

für Dietrich Fischer-Dieskau Anfang und Ende gewesen, A und O, seit er 16-jährig, noch als Gymnasiast, am 31. Januar 1942 sein erstes öffentliches Lied ­recital gab mit Schuberts »Win ­terreise« im Rathaus Zehlendorf, bis zu dem Tag, da er zum letzten Mal als Liedersänger auftrat, vor ausverkauftem Hause in Stuttgart, am 13. Dezember 1992, und aus der Michelangelo-Suite von Schos ­takowitsch das Lied  »Unsterblichkeit« vortrug, mit der klimpernden Spieluhrenklavierbegleitung: »Ich bin nicht tot, ich tauschte nur die Räume.«

Dieser Abschiedsliederabend ist nun auch schon bald 20 Jahre her. Fischer-Dieskau hat danach so konsequent an seinem geordneten Rückzug gearbeitet und sich selbst so radikal aus dem Verkehr gezogen, wie es einem populären Künstler,  der zum Idol wurde gleich für mehrere Generationen, bruchlos eigentlich gar nicht gelingen kann. Man staunt jetzt, wie das möglich war. Den Musikliebhabern, den Fans fehlte er auf An ­hieb, sofort. Dann fehlte er alsbald auch den Musikern, Kol ­le ­gen und Kritikern als notwendiger Widerpart, Sparringpart ­ner, Mentor, Lehrer, Dreinredner, und überhaupt. In den letzten Jahren aber fehlte er uns oft so entsetzlich grundsätzlich, dass wir mitten im Konzert oder in der Opernaufführung, mitten in einem Vortrag, einer Audition, beim Zeitungslesen oder beim Kramen nach neuen Plattenaufnahmen im Internet aufschreckten und uns suchend umguckten: Was würde FiDi jetzt dazu sagen? Zu diesen Schlampigkeiten, dieser Gedanken ­lo ­sig ­keit, diesem falschen Zungenschlag?

»FiDi«, so nannte ihn damals liebevoll die »B.Z.«, gleich nach einem seiner ersten Erfolge, und so nannten ihn fortan seine Freunde. FiDi fehlt heute überall. Fehlt, zum Beispiel, in der Jury bei Thomas Quasthoffs neuem Lied-Wettbewerb in Ber ­lin. Bei den Veranstaltungen der Hugo-Wolf-Akademie in Stutt ­gart, bei den Schubertiaden und bei den fantastischen Liederkursen von Christian Gerhaher in Schwetzingen, ebenso bei den von Thomas Hampson ins Leben gerufenen Lied ­aka ­demien in Heidelberg. Ja, vielleicht ist genau dies das Aller ­erstaunlichste an diesem so genannten Jahrhundertsänger: dass ein Ausnahmemusiker, der das Konzertleben für so lange Zeit in einsamer Spitzenstellung beherrscht hat; dass eine Instanz, gegen die manch einer anrennen mochte, aber an der keiner vorbeikam; dass der sich am Ende aus freien Stücken von uns entfernt hat und von der Bildfläche verschwand.

Natürlich, in Wahrheit ist Fischer-Dieskau noch überall  anwesend. Man muss es nur hinten nachschlagen, im Klein ­ge ­druck ­ten, in den Booklets und Klappentexten. In den Bio ­gra ­phien der Juroren steht es ebenso zu lesen wie in denen der Kan ­didaten. Keiner, der heute Schubert-, Wolf- oder Schu ­mann-Lieder singt, der nicht auf Fischer-Dieskaus Schultern stünde. Alle leidlich guten unter den lebenden Sängerkollegen haben direkt oder indirekt bei ihm studiert. Alle messen sich  an ihm.

Fischer-Dieskau setzte neue Maßstäbe der Exegese, nicht nur im Lied. Er ist einer derjenigen, die wieder Wert legten auf die Tradition der Textverständlichkeit, auch auf der Opern ­büh ­ne. Das »Vorbei-Belkantisieren«, wie er es treffend nannte, am Wort und an der Wortbedeutung, war ihm Anfechtung. Alles falsche Tremolieren und Schmachten, alle diese rollenden RRRs, alle Lockenwickler und Opernschminken, die den Lied ­gesang vor seiner Zeit bei etlichen operninfizierten Sän ­gern (Elisabeth Schumann!) beeinflusst hatten, warf er schon als junger Eleve über Bord. Seine Artikulation ist klar und eindeutig. Man versteht jede Silbe, begreift jeden Zu ­sam ­menhang. Und die Farbenvielfalt dieser neuen, klaren Ge ­sangssprache, der Nuancenreichtum seiner rein sängerischen Gesten wurde prägend für die gesamte nachfolgende Lied ­sän ­ger-Generation.

Schon in den frühesten überlieferten Rundfunk-Aufnah ­men aus den späten Vierzigern ist das typische Dieskau‘sche Instrumentarium zu bemerken, das er anwandte, um Sinn und Inhalt dessen, was ein Stück aussagen soll, über die Rampe zu bringen (und das ihm wenig später, als er berühmt wird, etliche Kritiker dann als Manie ­ris ­men ankreideten): eine gezielt zur Ausdrucks ­steigerung eingesetzte Messa di voce, in fast jeder Lage frei fließend, dazu eine weiche Lega ­toschleppe, dazu ein breites Spektrum der Dynamik, das die melodische Linie modellieren, aber auch zu schnellen, manchmal krassen Lichtwechseln führen kann. Diese Mittel sind Fischer-Dieskaus Markenzeichen, sie sorgen für den hohen Wiedererkennungswert seiner Stim ­me.  Seine Intonation ist stets tadellos, das Organ sitzt perfekt im Fokus. Er habe, schreibt Fischer-Dieskau selbstbewusst in seinen Lebenserinnerungen, schon gleich nach dem Stimm ­bruch »gespürt, dass sich meine Stimme zu schönem Klange setzte«. So war es, so blieb es.


Den kompletten Artikel lesen Sie in der Ausgabe Juli 2012

Unvergessliche Momente auf CD

Kein Sänger hat ein derart umfassendes diskographisches Erbe  hinterlassen wie Dietrich Fischer-Dieskau. Ein Leitfaden von Christoph Vratz.

Die Stimme, der Gestalter, die Erscheinung – über einen Zeitraum von mehr als vier Jahrzehnten ist Dietrich Fischer-Dieskaus Stimme auf Tonträgern dokumentiert. Viele rümpfen über seinen Spätstil die Nase: zu verkopft, zu gewollt, zu manieriert. Mag sein, und doch darf man auch die späten Dokumente – etwa die Schubert- und Schumann-Aufnahmen mit Alfred Brendel (Philips) – nicht einfach abschütteln wie überreifes Obst. Die Textbehandlung ist gewiss eigen, in seinen jungen Jahren war sie geschmeidiger, mehr in die Linienformung einbezogen. Überhaupt: Der Umgang mit dem Text war und blieb sein Markenzeichen – für die einen ein häufiges Ärgernis, für die anderen Anlass zur Bewunderung. Unvergessliche Momente sind gewiss die Salzburger Liederabende mit Gerald Moore (11 CDs, Orfeo), darunter eine »Dichterliebe«-Aufführung mit Ewigkeitswert, oder die »Vier ernsten Gesänge« von Brahms. Faszinierend die »Schöne Magelone« mit Sviatoslav Richter 1970 (Orfeo). Die frühen Liederkundungen mit Hertha Klust und Günter Weißenborn (Audite) – allesamt Entdeckungen. Aus Fischer-Dieskaus Mahler-Aufnahmen soll die Produktion mit Kempe und Furtwängler 1955 (EMI) herausgehoben werden. Für Enzyklopädisten sind der komplette Schubert (mit Moore/DG), Hugo Wolf (EMI) und Schumann mit Christoph Eschenbach (DG) unverzichtbar. Stärker als seine Liededitionen ist Fischer-Dieskaus Opern-Diskographie umstritten. Für seinen Papageno unter Böhm (DG), seinen »Rigoletto« unter Kubelik (DG) und »Falstaff« unter Bernstein (Sony) hat es reichlich Kritik gehagelt. Weniger streitbar dagegen sind die himmlischen Momente aus der Unterwelt als Gluck‘scher Orpheus unter Fricsay 1956 (DG). Meisterlich eingefügt in ein herausragendes Ensemble hört man FiDi im »Lohengrin« unter Kempe (EMI); Gleiches gilt für seinen Kurwenal im Furtwängler-»Tristan« (EMI). Welchen seiner mehr als zwei Dutzend auf Mitschnitten dokumentierten Almaviva-Auftritte in Mozarts »Nozze di figaro« sollte man herauspicken? Fast unmöglich. Der Strauss-Sänger muss erwähnt werden, als Orest in »Elektra« unter Böhm (1960) oder als Olivier in »Capriccio« un ­ter Sawallisch (EMI) – jene Produktion, die Elisabeth Schwarzkopf einmal als ihre liebste bezeichnete. Einzelne Opernrecitals (etwa aus Münchens Staatsoper bei Orfeo) bieten erste Höreindrücke. Größere Sammlungen (DG) zeigen Fischer-Dieskau auch als Bach- und Händel-Interpreten. Fast nie genannt werden die wunderbaren »Deutschen Volkslieder« von Brahms an der Seite von Schwarzkopf und Moore (EMI). Eine Auswahl treffen? Ist ohnehin unmöglich! Allein wegen der mehr als 30 »Winterreisen«.