In den letzten Jahrzehnten sind nur vier Aufnahmen von „Aida“ entstanden – die letzte anno 2001 mit den Wiener Philharmonikern unter Nikolaus Harnoncourt, dem es, trotz aller farblichen Nuancierungen und Finessen der Phrasierung, nicht gelang, die Aufmerksamkeit von den mit Ausnahme von Olga Borodina als Amneris hoffnungslos überforderten Sängern abzulenken – „Aida“ ist schwerlich eine Oper wie „Tristan“, die man nur wegen des Orchesters hören möchte. Was die orchestrale Feinarbeit angeht, ist die neue Aufnahme mit dem Chor und dem Orchester der  römischen Accademia di Santa Cecilia unter Antonio Pappano der unter Harnoncourt nicht nur ebenbürtig, sondern dramatisch schlüssiger, weil der Dirigent  sich nicht in Detailaffektationen ergeht. Wobei hinzugefügt sei, wie seelennahe Stimme und Oboe in Aidas Nil-Arie zusammenklingen (um nur ein Beispiel anzuführen).

Entstanden ist die neue Aufnahme im Januar dieses Jahres vor einer konzertanten Aufführung in dem von Renzo Piano erbauten „Parco della Musica“ mit zwei Rollendebütanten, die von den Posaunen der Publicity zum „Traumpaar des Verdi-Gesangs“ gekürt worden sind: Anja Harteros und Jonas Kaufmann. Neben dem Dirigenten ist Kaufmann, der weltweit die Lasten der großen Spinto-Partien zu schultern hat, die „force majeure“ der dramatisch pulsierenden Aufführung. Dem energisch deklamierten Rezitativ folgt eine wirklich amoroso durchglühte Romanze mit dolce ausgeführten Quartsprüngen (zuerst C-F, dann D-fis)und einem wirklich „con entusiasmo“ ausgeführten B (auf „trono“). Berückend die sanft pianissimo ausklingenden Phrasen in der Reprise der Melodie (etwa auf „fior“). Einfach prachtvoll, wie Kaufmann die forte beginnende Phrase „ergerti un trono“ zum geforderten pppp diminuiert und das hohe B der Schlussphrase – ohne Zwischenatmer nach „un trono“ – morendo verklingen lässt. Für die emotionalen Kontraste des Duetts „Aida“-Radamès findet Kaufmann im Allegro giusto den drängend stürmischen Ton; im Andantino (ab „fuggir“) den schmerzlich  verzweifelten; im Allegro vivo den hymnisch ekstatischen; endlich den heroischen, wenn er – „Sacerdote, io resto a te“ – dem Oberpriester drei schmetternde As entgegenschleudert.

Dass die Auseinandersetzung mit Amneris, deren besitzergreifende Liebe nach der Zurückweisung durch Radamès in Verzweiflungshass umschlägt, zum dramatischen Höhepunkt wird, ist auch das Verdienst der russischen Mezzo-Sopranistin Ekaterina Semenchuk. Sie gehört nicht, wie bisweilen zu lesen war, zu den vokalen Flintenweibern, sondern überzeugt gerade durch die Nuancen dynamischer Kontraste und den Reichtum vokaler Farben, die situativ stets zwingend eingesetzt werden: beim zärtlichen Liebeswerben um Radamès im ersten Akt wie beim verzweifelten Kampf um den todeswilligen Radamès im vierten; ganz besonders aber bei der lodernden Verfluchung der hartherzigen Priester. Ihre Darstellung überzeugt mich mehr (ich wage es kaum zu schreiben) als die der Aida durch Anja Harteros. Da es wenig angenehm ist, über kleine Enttäuschungen zu schreiben (oder auch: sie zu lesen), sei mit den Stärken der wunderbaren Sängerin begonnen. Es sind die sanften lyrischen Phrasen und schwebenden Piani, wie man sie einst an Zinka Milanov bewunderte. Das isolierte hohe C in der Nil-Arie leuchtet wie ein Stern am nächtlichen Himmel. Ein weiteres Beispiel ist das Andantino im Duett des dritten Aktes: „La, tra foreste vergini“ singt sie, wie von Verdi gefordert, „estremamente p“  und doch so, dass es einen bebenden seelischen Nachhall auslöst. Für die den Tod verklärende Idealität des Schlussduetts findet sie herzergreifend-wehlautende Seelentöne. Was den Amonasro von Ludovic Tézier angeht, so kehrten schon bei der ersten Phrase – dem gehaltenen D auf „Suo padre“ – Sänger wie Leonard Warren oder Robert Merrill ins Ohr der Erinnerung zurück; und schon gar nicht verfügt er über die „acting voice“ eines Tito Gobbi, der mit Maria Callas das Duett zwischen Aida und Amonasro zu einem Thriller gemacht hat.

Zum Schluss der eine oder andere caveat. Einer davon betrifft den „Ton“ von Jonas Kaufmann. Er ist, Folge oftmaliger Rückverlagerung,  nicht so klar definiert und nobel wie der von Giovanni Martinelli, auch nicht so federnd wie der von Jussi Björling. In höheren dynamischen Graden singt er nicht mit Fließ-, sondern mit Pressphonation, die zu Vokalverfärbungen führt: etwa im Rezitativ vor der Romanze auf dem hohen B („vin...to“) oder im Duett des dritten Aktes, in dem das  weiche hohe B auf „amori“ zu „amore“ wird. Den kleinen Schluchzer auf dem G der Romanze („tu sei regina“) mag man als Bemühung um „italianità“ ansehen, wenn es denn nicht ein Trick ist, um sich schwierige Übergänge zu erleichtern. In der Tempelszene hat er in Erwin Schrott keinen Partner, der für einen angemessenen vokalen ,Orgelpunkt‘ sorgt wie einst Ezio Pinza für Giovanni Martinelli. Ein mächtiges F, das Schrott auf „morte“ gelingt, kann mit seinem wabernden Ton und substanzarmen Singen in der tiefen Lage nicht überzeugen. Anja Harteros hat keine XXL-Stimme wie die junge Renata Tebaldi oder Zinka Milanov. In „Ritorna vincitor“ oder im Allegro vivo des Duetts aus dem dritten Akt zeigt sich, dass sie für deklamatorische Passagen nicht über die Reserven eines wirklichen Spinto-Soprans gebietet. Es gibt immer wieder Forte-Akzente, bei denen ihre weiche lyrische Stimme scharf und angestrengt klingt. Marco Spotti hat für den König keinen so sonor-runden Bass aufzubieten wie Plinio Clabassi, Nicola Zaccaria oder José van Dam. Kaum zu glauben aber, dass die blühend singende Eleonora Buratto (Priesterin) zum Chor der Accademia di Santa Cecilia gehört.

Jürgen Kesting